September 25, 2007
September 21, 2007
September 18, 2007
Ni sí ni no sino todo lo contrario
William dixit:
"El dinero es la felicidad humana en abstracto; por eso, aquel que no es capaz de ser feliz en concreto pone todo su corazón en el Dinero".
Pero también:
"Al dinero hay que mirarlo con desprecio. Pero no perderlo de vista"
September 16, 2007
Me leí Idios Kosmos
de Pablo Capanna. Y me gustó más todavía que la de Emanuele Carrere.
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Martín Perez: Marcianos al ataque
La reaparición de Idios Kosmos permite un regreso a dos bandas: la de Philip K. Dick, objeto del minucioso ensayo, y la del ensayista Pablo Capanna, una de las expresiones más cabales de una ciencia-ficción argentina.
Cuando se intenta hablar de la ciencia-ficción argentina, se hace difícil dar con un centro. Al menos en lo que se refiere a la segunda parte de su nombre: la ficción. Porque, si hay que hablar de autores, desde estos lares siempre ha sido mucho más fácil recorrer los márgenes, convocar a la literatura fantástica y enhebrar antecesores. Porque ahí pueden entrar todos, desde Borges y Bioy Casares, pasando por Quiroga y demás. De hecho, casi todo el canon de la literatura a secas bien puede salir a pasear por ese estrecho margen, al menos por un rato. Pero autores de ciencia-ficción propiamente dichos, hay muy pero muy pocos. Tal vez se podría ampliar la hipotética lista argumentando que es ciencia-ficción todo lo que publican (o publicaron) las revistas dedicadas al género, pero aun así alcanzarían los dedos de la mano para enumerar dichos autores. Ahora bien, utilizando el mismo criterio, en lo que se refiere a ensayistas, la ciencia-ficción local tiene un centro indudable: el lugar que ocupa Pablo Capanna.
Nacido en Florencia pero formado en la Argentina, profesor de filosofía y docente universitario en la UTN, la firma de Capanna siempre ha sido para los seguidores del género una confirmación de que la revista que están leyendo es de ciencia-ficción. Desde fines de los ‘70 en adelante, los más serios proyectos editoriales locales –generalmente con Marcial Souto en la dirección, nobleza obliga aclararlo– tuvieron su aporte casi con asistencia perfecta. A pesar de haber sido responsable del iniciático El sentido de la ciencia ficción, editado por 1966 por Editorial Columba (que siempre ha sido presentado como el primer ensayo sobre el género publicado en castellano), sus contados libros no le hacen honor a la labor de divulgación realizada desde sus artículos. Sin embargo, es autor de una trilogía dedicada a autores de la ciencia-ficción que es central en su obra. Los tres han trascendido el género, pero nunca renegaron de él. Uno es Cordwainer Smith (el hoy inencontrable El señor de la tarde, 1984), otro es J. G. Ballard (el breve El tiempo desolado, 1993) y el tercero es Philip K. Dick, al que dedica esta flamante tercera edición revisada y aumentada de un volumen que se presenta con el subtítulo de Claves para una biografía.
Sin lugar a dudas, la obra de Dick es la más conocida de las tres para el lego, por obra y gracia de sus adaptaciones al cine: Blade Runner, de Ridley Scott; Vengador del futuro, de Paul Verhoeven, y Minority Report, de Steven Spielberg, son las más conocidas. Capanna recorre en su libro tanto su biografía como su obra, pero articula hábilmente ambas alrededor de una vida paranoica y enloquecida, que se puede rastrear en la trama y los personajes de sus cuentos y novelas. “Dick se convirtió en el metafísico naïf de la ciencia ficción”, escribe Capanna. “Tuvo una personalidad inestable y enfermiza, que varias veces cruzó el umbral de la locura, aunque su creatividad, su constancia y su enorme productividad intelectual parecerían desmentir los innegables desequilibrios que sufrió.” Dividido en tres largas partes y un epílogo, Idios Kosmos –título que quiere decir Mundo privado– es un apasionante recorrido por un autor que lo intentó todo por estar en paz con sus fantasmas. Aunque a veces la obsesiva locura de su objeto de estudio se cuela en su texto (algo que el autor confiesa en un largo y disfrutable epílogo), el trabajo de Capanna permite tanto a los legos como a los conocedores aproximarse a la obra de uno de los autores clave de la ciencia-ficción del siglo pasado.
Gárgola
( francés gargouille gargouiller 'producir un ruido semejante al de un líquido en un tubo'] Ser imaginario, representado generalmente en piedra, que posee características a menudo grotescas.
El origen de las gárgolas se remonta a la Edad Media y se relaciona con el auge de los bestiarios y los tormentos del infierno. Cierto es también que la imaginación de los artistas medievales estaba abonada por mitos aun más antiguos. De hecho, las primeras gárgolas fueron bautizadas con el nombre de 'grifos', evidenciando así su raigambre clásica. No obstante, la iconografía gargólica no se limitaba a la mera representación de grifos, sino que plasmaba, además, otros seres fabulosos que podían tomar la forma de animales, seres humanos o una mezcla de ambos; pero siempre representados de manera más o menos monstruosa.
Las gárgolas, por otra parte, cumplían tres funciones básicas, a saber:
.Desagotar los tejados
.Decorar dichos desagües buscando, por tanto, una finalidad estética.
.Ahuyentar a brujas, demonios y otros espíritus del mal.
Jugoso link -pero de mitología china.
“Robert Frank words”
El Ministerio de Cultura presenta la exposición “ROBERT FRANK words”, organizada por el Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco y la Embajada de Suiza, en el Palacio Noel, sede del Museo. Del 23 de agosto al 21 de octubre el público puede visitar esta retrospectiva de Robert Frank, primera muestra de este célebre fotógrafo en Argentina. Los curadores de la exhibición, Jorge Cometti y Leila Makarius, han seleccionado 73 obras del autor provenientes de las colecciones del Fotomuseum Winterthur y de la Fotostiftung Schweiz..
September 14, 2007
LA PLANICIE DE YOTHOSAWA
Basado en el cuento del negro Fontanarrosa y con locución del gordo Frith!!
September 13, 2007
September 11, 2007
Hot Tuna comenzó como una aventura musical de los miembros de Jefferson Airplane Jack Casady y Jorma Kaukonen a comienzos de los 70. Ambos eran amigos de infancia en Washington D.C.. Tras el Instituto los padres de Jorma, trabajadores al servicio del Gobierno tuvieron que trasladarse a Filipinas pero él regresó a San Francisco cuando afloraba la psicodelia y fundó Jefferson Airplane en 1965. Al poco se añadiría al grupo el bajista Jack Casady que ayudaría al masivo éxtio del grupo.
Originalmente quisieron llamar a su grupo "Hot Shit" (Mierda Caliente) pero los ejecutivs de RCA les convencieron para buscar un nombre menos ofensivo. El grupo empezó a tomar forma en 1969, cuando Casady y Kaukonen eran todavía miembros de Airplane; de hecho sus primeras actuaciones fueron encajadas entre las de Jefferson airplane. El grupo fue completado con el instrumentista de armonica Will Scarlet y alguna intervención ocasional de otros miembros de Airplane como Marty Balin y Spencer Dryden. Debutaron en 1970 con un disco de blues tradicional y ragtime grabado en vivo en el New Orleans House de Berkeley. En los años siguientes llegarían los más rockeros First Pull Up, Then Pull Down, junto al violinista Papa John Creach y el baterista Sammy Piazza. El tercer álbum, Burgers vendría después sin Scarlet en 1972. David Crosby les hizo coros en el tema Highway Song de dicho álbum.
Con la aparición en 1974 de The Phosphorescent Rat dejaron de lado el sonido acústico y Papa John Creach abandonó el grupo por continuar con Airplane; Casady Y Kaukonen dieron por finiquitado Jefferson Airplane y el sonido de Hot Tuna se hizó más eléctrico derivando hacia una banda de heavy rock. Esto sería notorio en los siguientes álbunes America's Choice(1975), Yellow Fever(1975) y Hoppkov(1976) con la adición del baterista Bob Steeler. Esta época de trío es referida en la historia de la banda como los años alborotados. Aclamada la banda por su capacidad para improvisar durante horas y horas (hasta 6 en alguna ocasión) en jam sessions.
La edición de un doble en directo titulado Double Douse en 1977 y la recopilación Final Vinyl en 1978 marcó el fin de grupo. Casady y Kaukonen inciaron sus experiencias en solitario en la nuevas bandas SVT y Vital Parts. Para entonces Kaukonen ya había sacado un disco en solitario titulado Jorma.
En 1984 ambos retornaron a sus raíces: Casady se unió a su compañero Marty Balin y Paul Kantner en la K.B.C. Band y Kaukonen volvió al blues acústico de sus años iniciales. A partir de 1986 hicieron alguna sesion de reunificación de los Tuna toncando juntos en varias ocasiones, reforzándose en 1990 con el multinstrumentista y cantante Michael Falzarano. Publicaron una recopilación de material de estudio inédito de la última década asi como un directo titulado Live at Sweetheart en 1992.
En 1997 publicarían Splashdown Two y en 1999 And Furthurmore. En los años venideros Hot Tuna continuó tocando varios shows en directo con diversas configuraciones. Un recopilatorio de los años en RCA vería la luz en el 2006: Keep on Truckin'. En ese mismo año también aparecerían en el festival de Merlefest, el mayor festival acústico de EE.UU.
Discografia [editar]
Hot Tuna (1970)
First Pull Up, Then Pull Down (1971)
Burgers (1972)
The Phosphorescent Rat (1973)
Quah (1974) (by Jorma Kaukonen with Tom Hobson, produced by Jack Casady)
America's Choice (1975)
Yellow Fever (1975)
Hoppkorv (1976)
Double Dose (1977)
The Last Interview? (1978)
Final Vinyl (1979 compilation)
Splashdown (1984)
Historic Hot Tuna (1985)
Pair a Dice Found (1990)
Live at Sweetwater (1992)
Live at Sweetwater 2 (1993)
Trimmed & Burning (1995)
Land of Heroes (1995)
In a Can (1996 compilation of Hot Tuna, First Pull Up Then Pull Down, Burgers, America's Choice and Hoppkorv)
Classic Hot Tuna Acoustic (1996)
Classic Hot Tuna Electric (1996)
Splashdown Two (1997)
Live at Stove's (1997), later expanded and re-released as Live in Japan
And Furthurmore... (1999)
Link hottuna.com
September 9, 2007
El término Engrish, también llamado Janglish en Japón es una variante irónica de la palabra English (idioma inglés), frente a la mala pronunciación que de esta lengua hacen algunos orientales (…) El término se ha extendido también a los errores gramaticales, especialmente los juegos de palabras por doble sentido, en que caen muchas de estas personas (…) Otra variante del Engrish es la utilización descuidada del idioma inglés que hacen ciertos publicistas asiáticos agregando frases incoherentes o intencionadamente cómicas en inglés, sólo porque consideran que dicho idioma es una lengua que está «de moda» y que los consumidores, al no ser angloparlantes, aceptarán la frase sin preguntarse cuál es realmente su significado.
Y hasta existe una página llamada Engrish.com con fotos de traducciones desafortunadas y del Engrish en otros países , además de los siempre jocosos mensajes de error riverianos.
September 7, 2007
Eureka!!
No lo puedo creer!! Pude bajar, copiar, pastear-o como corchos se llame- un podcast del Gran Fofolfi, alias Borderline Carlito, más la inapreciable colaboración del Reverendo Norbert, alias Bob Chow, más las anedas del inefable Gustavo, alias El Gusi. Aquí abajo, a la derecha.
September 4, 2007
Jorge Pirozzi tras las huellas del cazador de elefantes
Para explicar la relación entre el arte y la realidad me tendría que poner a ver las cosas que tengo en la cabeza desde hace mucho tiempo, no hay forma de explicarlo.
El arte no refleja la realidad, tampoco es una herramienta para contarla.
Es más fácil explicar qué es un pintor.
Pensar así es más posible: el mero análisis de la herramienta devela una relación con la realidad sin conocerla.
Si hago un estudio arqueológico y encuentro herramientas, me puedo dar cuenta de cosas que no puedo ver en una realidad del pasado que ya no existe. A través de esas herramientas voy a poder discernir algo acerca de cómo era la relación del hombre con la realidad en ese momento.
El arte es otra cosa. No tiene ningún tipo de obligación de reflejar la realidad.
Que se produzca de una realidad aparente es posible, pero cuando uno lo recibe ya es otra cosa, recibe otra realidad, no es un vehículo de ésta, no se usa para eso. No se usa para nada.
A veces pensé que lo que yo hacía (es muy pretencioso lo que voy a decir) era igual a lo que hace un pigmeo: en cada una de sus tribus hay un especialista que caza elefantes, arriesgando su vida al perseguir a estos grandes animales. Los mata con unos dardos muy chiquitos, envenenados. Los ensarta y después los sigue tres días hasta que el elefante se muere.
Cuando lo ve morir, (si no lo mata antes a él, por que no es joda ya que le tiene que tirar desde muy cerca, después de tres días de caminata por la selva) le corta una oreja o una parte del cuerpo y vuelve a su tribu para demostrar que cumplió su labor.
El grupo va hasta ese lugar, se radica donde murió el elefante y vive un año o dos años de su carne, por que lo ahuman y lo consumen durante mucho tiempo.
El cazador tiene una pulsión hacia el elefante, tiene una función precisa que es perseguir su presa, algo que siempre se le escapa. Persigue algo.
Suele haber una ansiedad muy grande en el momento EN que está por hacerlo, y debe ser bárbaro cuando el tipo lo cazó y muy jodido cuando se le escapa.
Eso es lo que para mí pasa con la pintura, pero peor todavía porque con la pintura nunca se ve al elefante, nunca sabés lo que estás persiguiendo, siempre estás aproximándote a algo muy extraño, que no sabés qué es.
Hay quienes hablan del elefante mucho mejor que yo: Humboldt, Darwin. Ellos sabían de elefantes una barbaridad, pero no sabían cazarlo y yo, que ni siquiera lo conozco, pretendo cazarlo.
La sensación de haber estado cerca
Hay pintores que creen haber conseguido algo, yo sé que conseguí la sensación de haber estado cerca de algo, que no sé qué es, y eso es lo que me hace reincidir. Es una sensación más o menos cierta.
Si vos trabajás con una receta de cocina, obviamente vas a llegar a algo, porque es seguro el destino. Es difícil configurar una cosa que no sabés qué es. Por eso me es difícil hablar de una realidad, yo no sé si alguna vez partí de una realidad. A lo mejor fue de la realidad de un momento determinado, una realidad temporal, nunca una realidad concreta.
Yo creo que la realidad y el tiempo no existen, que todo es una ilusión, pero no una ilusión desde el punto de vista literario como decía Calderón de la Barca. Yo creo que todo consiste en tensiones de energía y materia definidas casi al nivel de física cuántica, es como que todo se limita a eso, y lo demás son todas formas.
Desde acá hasta allá aparentemente hay cierto espacio, pero es una mentira, en realidad no hay un espacio, hay un espacio porque nosotros nos diferenciamos y ocupamos los distintos lugares, pero esto está todo junto, hay tensiones que en definitiva son lo que se percibe y lo que se ve.
Yo cuando pinto no intento nada, pinto. No existen para mí las ideas en la pintura, lo único que existe es el cuadro. Yo creo que el cuadro está en la pincelada, no existen los colores, es mentira, el color es tan arbitrario como un tono musical, hablar de rojos es como hablar de un sol sostenido, que no me la música. Uno puede decir que está trabajando con determinado tipo de cosa, pero lo que se ve en realidad es lo último que pasó, lo que sostiene la imagen es la pincelada.
La pintura indefine
Es cierto lo que dice Carlyle: lo único que no se degrada del arte es la ejecución.
La pintura indefine la realidad, no la define. No existe el arte conceptual. El concepto no tiene nada que ver con el arte. Las pinceladas y el cuadro resultante serían apenas las huellas del cazador de elefantes.
Yo soy un pintor, entonces no sé si puedo hablar de arte. El arte es una cosa que tiene que ver con la historia. Los críticos de arte no se meten con la pintura porque no la conocen. Hablan de otra cosa. Llevan al plano del lenguaje lo hablable de todo esto.
Creo que con la pintura te acercás a esas cosas que están fuera de uno.
La pintura tiene que ver con la inminencia de una revelación que no se produce, con algo que tiene que aparecer y no aparece. El gran error del cine argentino es, justamente, que explica todo, todo el tiempo. Incluso las manos sobreactúan. Y además de explicarte, te dejan una moraleja al final por si no lo entendiste. Hay que parar antes de que el hecho se produzca. En el momento en que se explica pasa a ser una fórmula. Lo que tiene de bueno la sonrisa de la Gioconda es que todavía nunca sonrió. Lo interesante es siempre el momento previo.
La lluvia seca
Si la pintura explica la realidad, es pintura realista. Pero es contradictorio decir pintura realista, como también es contradictorio decir arte conceptual. Hace tiempo que se habla mucho de arte conceptual. Para mí el arte conceptual no es una obra, sino un deseo, un deseo de cómo debería ser la obra. Un deseo que no termina de concretarse. Y antes de que se concrete aparece otro deseo que es otra obra de arte conceptual, y así sucesivamente. El arte conceptual es un hijo predilecto de la crítica. Decir arte conceptual es lo mismo que decir lluvia seca. Son opuestos, antónimos. Son dos términos que se están negando mutuamente. El arte es aquello que no conceptualiza absolutamente nada. Lo que tiene de bueno el arte es que señala algo aparentemente estable, lo inestabiliza y lo muestra de diferentes formas. El concepto, en cambio, hace lo contrario. Encuentra una misma palabra para una diversidad de cosas. Elimina todas las diferencias. Hace que un árbol se vea como nunca fue. El arte recupera todo lo que el concepto unifica y elimina. Por eso el arte es una cosa y el concepto, otra.
El arte recupera la diversidad y el concepto hace desaparecer la diversidad, eso lo dice Nieztche y si lo dice Nietzsche es palabra sagrada. Yo creo que fue el único tipo irrefutable en la historia del mundo, por eso no se enseña Nietzsche, porque enseñan aquello posible de ser entendido o de ser aceptado, y si aceptás a Nietzsche te tenés que matar y la sociedad tendría que desaparecer.
Van Gogh, un mamarracho
¿Por qué Van Gogh fue considerado un mamarracho en su momento?, porque la sensación de la gente es que un mamarracho es aquello que cualquiera puede hacer y aquello que la gente no puede hacer está bien pintado.
La gente dice: esto no lo puedo hacer yo, esto es bárbaro. Se valoriza a partir de su propia ineptitud.
Aunque sea un payaso llorando, una porquería, lo evalúan por su nivel técnico, si ellos no lo pueden hacer, es una maravilla.
Es lo mismo que pasa con el bricolage. A la gente le enseñan a resolver técnicas para que crean que están pintando. Aprender bricolage es lo mismo que hacer un curso de eyaculación precoz, es una cosa ridícula, cómo vas a aprender una técnica para incrementar tu ineficacia sexual. Y un mamarracho puede llegar a ser un payaso llorando bien pintado ¿por qué? Porque está lleno de lugares comunes.
Van Gogh es tan bueno porque es la ausencia total de lugares comunes, no hay nada que se le aproxime. Eso pasa con Pollock, es un conceptual, porque el hecho de no haber caligrafía y el hecho de hacer que la impronta personal quede librada a la ley de gravedad, es conceptual, la gota va a ser siempre la gota, pero lo que produzca la gota no, es conceptual el armado de la imagen. Pero si repetís el proceso y aunque consigas lo mismo, el Pollock no te sale. Es lo mismo que Mozart, hoy sería fácil imitarlo, podrías hacer un Mozart perfecto, yo puedo ser un estudiante de música y componer bien una obra a lo Mozart, pero en el momento que cae la gota, o que la nota es escrita, queda la impronta del tiempo y sin ella no tenés ni Pollock ni Mozart. La energía del momento es lo que define esa situación de límite. Lo que tiene Pollock es que no deja abierto el camino de la expresión, lo cierra porque si te ponés a tirar pintura no podés no parecértele, entonces entramos en los lugares comunes también. Lo que persigo es entrar en los intersticios caligráficos, crear un espacio que no estaba.
Es como dice Borges: el arte no es platónico es concreto. Cuando es platónico es crítica de arte, es un punto de apoyo en la conciencia del modelo. El crítico compara, no puede ver. Lo que hace es transformar el arte en algo que no tiene que ser. No hay nada fuera de lo comparable para el crítico, cuando está fuera de lo comparable no puede verlo.
Gabriel Levinas
El Porteño
10 valentinas para "los Compañeros"
“Turín, a fines de siglo XIX”, informa inmediatamente después de sus títulos I compagni, que se abre con una serie de fotografías y daguerrotipos de las primeras luchas obreras en la península. Y el film, favorecido por una estupenda fotografía en blanco y negro de Giuseppe Rotunno, se inscribe en esa realidad. Las primeras imágenes dan cuenta de la vida difícil del obrero italiano del ottocento: la pobreza extrema, el hambre, el frío. A las cinco y media de la mañana, todo un pueblo de las afueras de Torino se pone de pie y, para cuando el reloj marca las seis, cientos de hombres y mujeres están sumisamente ubicados frente al ruido infernal de las máquinas textiles. Durante las próximas catorce horas, no harán sino trabajar, con una pausa de apenas treinta minutos para comer un bocado de pan. “Estos caníbales tragan sin masticar”, se queja un operario del Norte de un pobre inmigrante siciliano, sin darse cuenta de que ni siquiera tiene un mendrugo para llevarse a la boca. La lucha de gli ultimi, del lumpenproletariado del Sur por encontrar un lugar bajo el sol del Norte ya había sido el tema central de Rocco y sus hermanos (1960), de Visconti, pero aquí se suma como un apunte tragicómico, para dar cuenta que esa lenta inmigración comenzó con la Revolución Industrial y desde entonces, hasta hoy, nunca cesó.
Un accidente que le cuesta la mano a un obrero (y que el film sugiere un hecho repetido) provoca la inmediata indignación y una asamblea espontánea, que no tiene conciencia de tal. Los más indignados –Martinetti, Domenico, la inmensa Cesarina, convertidos en una improvisada delegación gremial– quieren reducir la jornada ¡en una hora! y se dirigen a peticionar a los patrones, que consideran absurda la demanda y ni siquiera los escuchan. En un notable recurso de puesta en escena (Los compañeros es un film de una incesante inventiva visual), Monicelli deja a los obreros hablando solos. “¡Absurdo es que exploten a la gente!”, brama Martinetti (Bernard Blier), sin darse cuenta de que la oficina del padrone ya está vacía, que los han dejando gritando con las paredes.
Justo cuando el pueblo está por dividirse, entre aquellos que quieren levantarse ante tanta expoliación pero no saben cómo hacerlo y los que dudan antes de arriesgar lo poco que tienen, aparece el profesor Sinigaglia (Marcello Mastroianni). “¿Que paese é questo?”, pregunta al apearse del tren con el que viene escapando de los gendarmes de Génova. “¡Un paese di merda!”, le responde Domenico. Con infinita paciencia socialista, Sinigaglia va sugiriendo algunos caminos posibles para la insurrección: la mayoría son estrechos, precarios, peligrosos (empezando por una huelga por tiempo indeterminado), pero van dando una idea muy precisa de lo que fueron las primeras luchas por los derechos sociales en la Italia de la monarquía.
Que el film de Monicelli –quien poco después se metería con las Cruzadas en La armada Brancaleone (1966)– logre dar cuenta de esta épica sin ningún énfasis ni solemnidad, riéndose de todo y de todos (empezando por los propios obreros) y al mismo tiempo encontrando el calor humano en cada uno de sus personajes es el logro perenne de Los compañeros. Los hallazgos de guión y dirección son tantos que es difícil enumerarlos, pero cómo olvidar el momento de la votación, cuando todos deben poner sus nombres en una urna y se descubre que han ganado las cruces por mayoría, porque casi todos son analfabetos; o esa asamblea que escucha atónita un discurso ininteligible, de un obrero que habla en dialecto bergamasco, o el maestro que, insuflado de la retórica socialista, dirige a sus alumnos un discurso sobre la dignidad del hombre para descubrir que esos hombres y mujeres a quienes quiere sacar del analfabetismo están tan cansados que se quedan dormidos frente a sus palabras. De esos pequeños momentos está hecha la grandeza de I compagni.
Mas Pirozzi (y más y más y máaasss!!!)
Puedo empezar con un verso de Quevedo:
Retirado en la paz de estos desiertos,Con pocos pero doctos libros juntos,
Vivo en conversación con los difuntos
Y escucho con mis ojos a los muertos.
De eso se trata, de escuchar con los
ojos!, lo contrario es imposible. Cada
palabra tiene su propia voz, grave o
aguda. Escuchar es la clave de la mirada con-
templativa. Se escucha con los ojos, se mira con
los oídos (es común ver asomarse al público sin
atravesar el umbral de la galería cuando se da
cuenta rápidamente que se trata de una obra mu-
da). Nuestros ojos ya no ven, escuchan los obje-
tos cargados de palabras. Las palabras forrando
los objetos de la realidad exterior, los que no tie-
nen nombre son invisibles.
El poeta recupera la imagen tapada por la palabra
con la palabra. En eso radica lo “imposible” de la
poesía, en hacer visible con palabras lo que las
palabras hicieron invisible desde el bautismo de
las cosas.
El crítico, en cambio, intenta recuperar la palabra
que el artista hizo callar en las cosas.
Se llega al “darse”, a lo que se muestra, con la
mirada repentina.
Luego de la primera incursión de la mirada sobre-
viene el sonido. Tal vez el sonido aparezca por
mediación de algún recuerdo. Recordar un pre-
sente es para revisarlo (Macedonio sugiere que
no le prestamos suficiente atención en su mo-
mento) y debemos traerlo a este otro presente,
que ahora no es más que un pasado, un presen-
te virtual. Pero lo que sucede inmediatamente
después de la mirada, la mirada fugaz, la no con-
templativa, la mirada del cazador, atenta, la que
se transforma en acción y no en la palabra,
la que genera una cuchillada o un gesto del pincel
se-gún el caso. Esa mirada recoge la imagen y la
proyecta antes que irrumpa el sonido de la pala-
bra. Esa mirada queda en el cuadro.
Se puede decir que la palabra me hace recordar
y que luego de recordar pinto. Pero no es difícil el
recordar sin previa presencia (a alguien del lejano
pasado se le deben haber ocurrido cosas ante
presencias fuertes. Luego esas presencias re-
gresaron en el tiempo a lomo de palabra de di-
ferentes idiomas).
Muchas veces recogemos esos sonidos sin la
presencia y reemplazamos sucesos por una sor-
da música llamada la historia. Mejor que en pala-
bras, los recuerdos, los recuerdos propios y no
los de los muertos, viajan en olores, en perfumes,
son vehículo de otra sustancia fuera del sonido,
más eficiente aún que la imagen (la imagen, que
muestra la realidad, es equivalente a la palabra,
cumple el mismo papel).
Es indispensable una nueva imagen diferente a la
promovida por el suceso, fuera del suceso, más
importante que el suceso, porque éste ya pasó y
ésta lo perdura como un perfume. Entonces la
imagen no promovida como palabra, sino como
sustituto contundente de suceso o motivo, es la
del pintor, es la que pertenece a la pintura.
Entonces la presencia perdura en la otra imagen
y no en la duplicación del suceso. El suceso per-
dura en imagen y no en palabra, ni en imagen-
palabra. Perdura en signo y no en símbolo arrui-
nado por la degradación del uso de la historia.
Resucita el hecho (se supone que el que se en-
frenta con la imagen recupera el suceso casi co-
mo fue).
Un museo podría ser, a diferencia de un libro de
historia , la recuperación del presente y no el re-
cuerdo del pasado: Una cosa es el presente del
otro, ahí en la mirada, y otra el pasado de los
otros narrado por el pasado del otro en el libro de
historia. La presencia recupera el presente, la pa-
labra el pasado y lo trasmite como pasado, lo
trasmite como ausencia. El arte trasmite una pre-
sencia. La palabra proclama una ausencia. La
palabra es la presencia de una ausencia. La obra
de arte es la presencia de una presencia.
El pasado no va a resucitar en el presente, pero en
nosotros la primera visión puede acercarnos al
“formar parte” mejor que el discurso. El discurso
promueve lo virtual, hace las veces de un cosmos
moribundo y degradado. El arte reforesta, regene-
ra el tejido muerto dela historia. Una cosa es el so-
nido del hecho y otra cosa es el sonido de la pa-
labra. Uno retorna al hecho, el otro a un lugar va-
cío.
Entonces es necesario un presente para que su-
ceda un pasado una y más veces. También es
necesario un constante futuro para que el pre-
sente suceda allí y un futuro aún más lejano para
que el presente siga sucediendo. Pasado y futu-
ro corresponden al Yo, fuera de la especie y ella
fuera del recuerdo (olvidé ser mi padre y ser mi
abuelo y mi bisabuelo. Mi hijo y mi nieto olvidaron
ser yo, pero todos SOMOS en un fuera del tiem-
po, del yo y de la cultura).
Stevenson separó el yo de la especie, a la eter-
nidad del tiempo. Mr. Hyde se da en ausencia de
Jeckill y viceversa. El argumento podría ser aná-
logo a otros personajes. Un crítico se transforma
en Van Gogh, el discurso se trasforma en obra, la
obra en pesadilla, en un borde difícil de canoni-
zar. Al final la sociedad (la cultura) se encargará
de poner las cosas en su lugar.
Para que un negocio funcione deben suceder al
menos dos cosas: Tener algo para vender (mer-
cancía), y una clientela.
El crítico, actualmente, tiene su negocio, su pú-
blico y su mercancía. Su mercancía es “el tiem-
po”, al que envasa y expende mediante el dis-
curso que también es márketing y vehículo de fe.
El público acepta al crítico como un panóptico, lo
da por hecho generalmente sin comprenderlo, o
lo que es peor, sin leerlo.
¿Qué sucede para que esto se produzca?
Toda obra de arte demandada, deseada y acep-
tada se perpetuó desde una normativa mitológica
conocida como lo clásico. No estoy hablando de
un período. Lo clásico necesariamente ya no por-
ta discursos ni tendencias, más bien subsiste
porque una fuerza interna le “emana” y lo exone-
ra de la duda. Esta fuerza que sostiene lo clásico
es el tiempo.
Cualquier discurso o interpretación que se haga
del escriba es aleatorio, la pieza tiene vida propia.
A esa vida la protege el museo. La verdad en su
aspecto más visible tiene forma de museo, en és-
te habita lo clásico como una paradoja.
September 3, 2007
September 2, 2007
Pirozzi dixit: No habrá animal, solo quedará una biblioteca animada.
Para la visión de Pirozzi, el desarrollo cultural se sabe asesino. Para existir tiene que declarar diferente aquello que aniquila o desplaza. Al perder su camino como animal el hombre tendrá que desaparecer. No habrá animal, solo quedara una biblioteca animada.
UN INVASOR EL NEOCORTEX
El universo es mirado desde una visión, latifundista y desde el atraso tecnológico. Se dibuja al hombre como angustiado y diminuto ante esa inmensidad, desconociendo que el hombre forma parte de ese universo y no esta ante el. Se nos recluta como seres apenados observando, la inmensidad oscura e inalcanzable. Desde esa perspectiva, el hombre esta mas lejos de un orgasmo que del planeta Marte. Por que hay una preocupación constante y sistemática por desvirtuar nuestra animalidad y esta invasión que la sociedad realiza sobre el individuo se refleja biológicamente en la irrupción del neocortex.
Del mismo modo que una herida forma pus como resultado de la lucha desatada contra los gérmenes, el cerebro segrega a la corteza cerebral en un grupo de neuronas especializadas desde donde El Yo asociado a la represión actúa sobre el resto. La lucha en el hombre es entre el orden social versus el orden genético Algo así como un Alíen representado por la corteza cerebral e instalado en el cerebro. Es imposible que el hombre como animal elabore un cerebro, por el contrario este nace ante la imposibilidad de adaptarse. El hecho de tener que realizar gestos para sobrevivir hace que el cerebro aparezca como resultado de esos gestos. El neocortex es una creaci6n cultural. La droga y el trabajo realizado con algunas disciplinas eliminan la acción del neocortex permitiendo ver el mundo sin un idioma interpretativo de las formas. Sin estereotipos Es una serpiente metida en el cráneo.
El hombre ha perdido contacto con su verdadera necesidad. No es lo mismo sufrir el aburrimiento que padecer los síntomas de la extinción. Aunque al emprendedor espíritu pequeño burgués se le ocurra viajar al fondo del universo no se encontrara con su verdadera necesidad. Esta es biológica. Una cosa es que "sepa" o "entienda" y otra muy distinta es que lo "sienta" como animal.
EL HOMBRE ES UNA ABERRACION GENETICA
Es una escisión de la rama de los primates que aparece en el mundo la posibilidad de adaptarse o competir en la montaña. Tiene que emigrar y se va a la sabana, al desierto y ahí conoce el trabajo. Ese trabajo lo hace elaborar la cultura y así se adapta.
A los primeros patriarcas los animo la sensación del progreso y si reprimieron el incesto no es por los motivos que pueden verse desde nuestra conducta, si no ante la percepción de factores regresivos que creyeron ver en las relaciones sexuales realizadas por miembros del mismo grupo.
Es curioso lo que le sucede a un hombre cuando tiene un hijo mogolito.
El mogolismo esta dado por trisomia en el par 21 de tos cromosomas humanos.
Del mono al hombre, y esta es la aberración, se pasa por una translocacion robertsoniana que es simplemente la disminución de cromosomas. De 24 pares se pasa a 23. El mogolismo es un paso atrás porque hay un cromosoma de mas y lo que no se tolera son las conductas regresivas y casi animales del monolítico. Menos soporta aun que haga en publico lo que el hace en privado y lo que le resulta mas difícil de bancar es la relación afectiva tan poderosa que establece el mogolico. El hombre no tolera la relación afectiva porque se ha convertido en una biblioteca animal, es el triunfo del neocortex.
Así como con el zapato no se puede llagar al fondo de universo, con la razón no se puede llegar ni hasta el zapato.
Si uno tuviera que pedirle una explicación al pejerrey sobre que es el universo. Este diría que es un Lago. Un ave diría que esta formado por árboles y cielo. Y el hombre, desde la razón diría que son planetas o cúmulos de galaxias.
LA MIRA DA DE TORTUGA
Mi mujer grita porque hay una cucaracha y yo la mato de un pisotón.
En el mismo instante aparece otra abajo del mostrador. Es la misma cucaracha que yo mate. Porque la cucaracha no tiene yo, ni fecha de nacimiento, ni cedula de identidad Esa cucaracha era todas las cucarachas. Cuando mi tortuga se me queda mirando me ve con los ojos de toda su especie, todas las tortugas aun aquellas que existían antes de la aparición del hombre y por eso, porque me vieron a través de los ojos de mi tortuga es que las tortugas de hace millones de anos sabían del hombre antes que este apareciese. Así como esos locos que ven OVNIS quizás también tengan tos ojos de la especie y estén viendo su propia evolución fuera del tiempo.
El otro día caminando por la calle vi un afiche de Humphrey Bogart y me miro. Algo raro me paso. Claro que aquel afiche miraba a todos los que pasaban. Pero yo lo vi moverse distraído y quizás a el, le paso distraído allá por los anos 20 en algún juego callejero, quizás creyó que alguien lo Llamaba y en realidad era yo 50 anos después que pasaba delante de su afiche.
Y estas son las señales y tos viajes, porque el otro viaje, el del pequeño burgués que quiere recorrer el universo, aun cuando invente un aparato para viajar a la velocidad de la luz, a lo sumo va a tener una sensación como cuando el pejerrey sale del agua atrapado por un anzuelo y chapotea sobre la tierra. A lo sumo tendrá una sensación, una rara sensación.
UN MILLON DE ANOS GOLPEANDO UNA PIEDRA
Hasta hacerse cazador. El hombre primitivo tardo todo ese tiempo tratando de darle filo porque esa piedra le servia para cortar la carne que dejaban los otros animales. El hombre era carroñero como los linyeras de hoy día, seres tan bellos, que retoman el rumbo perdido. A partir de la instauración de esos instrumentos es que descubre la posibilidad de ser cazador. No fue su condición intelectual. fue la experiencia de golpear un millón de años. Cuando levanto las manos, le cambio el cerebro. Fue un ser empírico y de ahí nació la curanderia, la hechicería, la alquimia y finalmente la ciencia. Hasta que surge la palabra y la palabra empieza a desplazar la acción hasta ocupar un lugar de igual importancia nace la teoría.
El brujo, el alquimista y el científico eran empíricos. Hoy se dice que la ciencia es un objeto teórico abstracto, que la ciencia es empírica y teórica. Nada más falso. La palabra ocupa el poder obligando a la ciencia a ser lo que ella dice que es. La palabra destruye la hechicería. El poder del símbolo vence al poder del hecho. Es la magia.
El hecho de mirar por un microscopio, por ejemplo, la cristalización de un mineral, no asegura que lo que veo coincida con lo que sucede, pero muchos menos justifica la teoría que se construye sobre lo que veo. La teoría hoy hace el trabajo del mago, te lleva por el camino que el quiere para sorprender al final. Ya no hay filósofos que filosofen, la literatura absorbió a la filosofía. Sin un buen discurso no se es aceptado por los pensadores
El poder de la palabra hoy ha desplazado a la acción y a la filosofía. En nombre de la estética, la literatura destruyo a la filosofía y a la ciencia las subordino obligándolas a ser a su imagen y semejanza.
TODA UNA CIENCIA PARA ESCUCHAR A JULIO IGLESIAS
Así como la literatura es un producto del trabajo, logra desplazarlo relegándolo a un lugar inferior, la tecnología desplaza a la ciencia que la engendro y de la que es apenas un residuo: tanto quilombo para inventar un láser y escuchar la voz de Julio Iglesias
La cultura no tiene la menor importancia.
Son distintas las plantas. Hay unas que se ven en los terrenos baldíos. Al lado de mi casa hay otra abandonada y en la terraza hay una planta que vulgarmente se llama "palan-palan” que solamente aparece en lugares abandonados por el hombre. Pero mucho mas insobornable que el “palan-palan” es la planta "castor blanco" que es una planta de hojas muy grandes y que irrumpe en tos terrenos baldíos después de un largo tiempo de abandono. Aparece solamente cuando se siente segura que no hay humanos.
El castor blanco metáfora el paraíso.
El castor blanco esta promovido por la eternidad, es una publicidad de lo eterno.
William Blake decía que los coletazos de las ballenas y el rugido del león eran porciones de eternidad. El castor blanco es la eternidad.
Esto lo encontré un cajón- que se ve que hace tiempo no lo abro- es de la “Cerdos & Peces, Marzo 1991” (del blog de Walter Micheff: No todas las palabras te dicen la verdad Link)
September 1, 2007
Amuletos cristianos
(Gentileza de historiasconhistoria.blogspot.com)Las reliquias son cualquier resto de un santo después de muerto, importando poco que parte del cuerpo se trate o del tamaño que tenga. Por extensión también se consideran reliquias aquellos objetos que han estado en contacto directo con un cuerpo santo o divino. Este tipo de objetos son tan antiguos como el cistianismo y se creía, mejor dicho, se sigue creyendo que son una protección para la persona que los posea y una ayuda para conseguir aquello que resulte más inalcanzable. Poseer una reliquia significa, para el crisitianismo, poseer una fuerza especial frente a lo adverso. Seguramente, por este motivo, las reliquias llegaron a tener una tremenda importancia durante toda la edad media, llegando incluso a provocar guerras o que grandes iglesia o catedrales se construyeran alrededor de las ellas. Es más, hubo un periodo en que por orden papal, no se podía consagrar ningún edificio a Dios, si en su altar no guardaba algún tipo de reliquia. No es de extrañar, que al calor de estas creencias, creciera un importante mercado, donde no faltaban los listillos que vendían leche de vaca diciendo que era de la mismísima Virgen María, suficientes trozos de la cruz de Cristo para hacer varias o (como ya explicaré más adelante) circularan por la crisitiandad varios prepucios de Nuestro Señor Jesucristo.
El tipo de reliquias es variopinto y al no importar el tamaño resultaba un filón inagotable. Existen reliquias que son simples y minúsculas limaduras de las cadenas que ataron a Cristo. Aquí va una pequeña lista de algunas curiosas o importantes.
Clavo de la Cruz: La reina lombarda Teodelinda mandó construir en 595 la Catedral de Monza (antigua capital de los lombardos). En esta catedral se conserva la corona de hierro de Lombardía que según la tradición fue elaborada con un clavo utilizado en la crucifixión de Jesucristo.
Otro clavo de la Cruz: Se venera en la Catedral de Milán. Fue encontrado por Santa Elena, madre de Constantino, en Tierra Santa. Lo ocultó en el freno de un caballo. Después lo mandó colocar en una gran cruz de madera cubierta de cristal.
Túnica de San Vicente: Childeberto I hizo varias expediciones contra los visigodos de España en el S.VI. De una de estas expediciones se llevó a Paris una preciosa reliquia, la túnica de San Vicente. En su honor hizo construir a las puertas de París el famoso monasterio de San Vicente, conocido posteriormente como St Germain-des-Prés.
Espina de la corona de Cristo y un dedo de San Pedro: Doña Sancha, hermana de Alfonso VII(siglo XII), regresó de una peregrinación a Roma trayendo estas dos reliquias. Las entregó a los monjes del Cister para que edificaran un monasterio y éste fue el de la Santa Espina en Valladolid, España.
hidria (cántaro o tinaja): Según la tradición y la leyenda proviene de las bodas de Caná y se guarda en la catedral de Oviedo. También se custodia en esta catedral una Sábana Santa o Santo Sudario. Se determinó que el Santo Sudario de Oviedo y la Sábana Santa de la Catedral de Turín estuvieron en contacto conel mismo cuerpo.
La vera cruz: o cruz donde Jesucristo fue crucificado. La que la cristiandad consideró auténtica fue encontrada por la madre del emperador Constantino y perdida tras la derrota cruzada en la batalla de Hattin. Aunque como he dicho, hay trozos de madera como para hacer varias de ellas.
La lanza sagrada: La lanza que el centurión romano usó para matar a Cristo. Tras muchos vaivenes, se guardó en la catedral de Nuremberg. Un estudio reciente afirma que se trata de una punta de lanza del siglo IV con un clavo de la época de Jesús.
la Sábana Santa o Sudario de Turín: Diversos estudios han dado datos contradictorios: mientras unos los fechan en la edad media, otro creen que su formación es tan extraña que no puede ser reproducida ni con los medios actuales.
Santo Rostro o Velo de la Verónica: La construcción de la catedral de Jaén se concibe, en el Siglo XVI, para custodiar la reliquia del Santo Rostro (alojado en la capilla mayor). Aunque hay otras iglesias que se disputan la autenticidad de esta reliquia.
Frascos con leche de la Virgen María: Se exhiben en diversas iglesias.
Santo Prepucio: Dicen que se conserva el prepucio que, como Judío que era, se extirpó a Cristo en su circuncisión. Debido a ello, esto levantó un agrio debate teológico, algunos discutieron que cuando Jesús ascendió al Cielo con su cuerpo físico (después de la Resurrección), lo hizo sin tal mutilación. Por otro lado hubo otros que decían que su prepucio se quedó en el mundo. Como ya he dicho, en varios momentos de la historia, diferentes iglesias de Europa han asegurado tenerlo en su poder.
Brazo Incorrupto de Santa Teresa
Corazón incorrupto de Santa Teresa
La creencia sobre las reliquias sigue muy presente en todas las iglesias y numeroso personajes creen y han creído en su supuesto poder como es el caso de Adolf Hitler que gastó gran cantidad de recursos en la busqueda de estos objetos como el santo grial o la lanza sagrada la cual tuvo en su poder algún tiempo. También, más cercano, es el caso de Franco que en la habitación donde dormía guardaba con él, el brazo incorrupto de Santa Teresa .
Lo de Santa Teresa es un caso peculiar en cuanto a lo de sus reliquias pues el pie derecho y la mandíbula, están en Roma, la mano izquierda se encuentra en Lisboa, hay dedos y otros trocitos de carne repartidos por la Cristiandad, en la Iglesia de la Anunciación de Alba de Tormes se guarda el brazo, el corazón y el sepulcro con lo que queda del cuerpo incorrupto, que poquita cosa debe ser.
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