Puedo empezar con un verso de Quevedo:
Retirado en la paz de estos desiertos,Con pocos pero doctos libros juntos,
Vivo en conversación con los difuntos
Y escucho con mis ojos a los muertos.
De eso se trata, de escuchar con los
ojos!, lo contrario es imposible. Cada
palabra tiene su propia voz, grave o
aguda. Escuchar es la clave de la mirada con-
templativa. Se escucha con los ojos, se mira con
los oídos (es común ver asomarse al público sin
atravesar el umbral de la galería cuando se da
cuenta rápidamente que se trata de una obra mu-
da). Nuestros ojos ya no ven, escuchan los obje-
tos cargados de palabras. Las palabras forrando
los objetos de la realidad exterior, los que no tie-
nen nombre son invisibles.
El poeta recupera la imagen tapada por la palabra
con la palabra. En eso radica lo “imposible” de la
poesía, en hacer visible con palabras lo que las
palabras hicieron invisible desde el bautismo de
las cosas.
El crítico, en cambio, intenta recuperar la palabra
que el artista hizo callar en las cosas.
Se llega al “darse”, a lo que se muestra, con la
mirada repentina.
Luego de la primera incursión de la mirada sobre-
viene el sonido. Tal vez el sonido aparezca por
mediación de algún recuerdo. Recordar un pre-
sente es para revisarlo (Macedonio sugiere que
no le prestamos suficiente atención en su mo-
mento) y debemos traerlo a este otro presente,
que ahora no es más que un pasado, un presen-
te virtual. Pero lo que sucede inmediatamente
después de la mirada, la mirada fugaz, la no con-
templativa, la mirada del cazador, atenta, la que
se transforma en acción y no en la palabra,
la que genera una cuchillada o un gesto del pincel
se-gún el caso. Esa mirada recoge la imagen y la
proyecta antes que irrumpa el sonido de la pala-
bra. Esa mirada queda en el cuadro.
Se puede decir que la palabra me hace recordar
y que luego de recordar pinto. Pero no es difícil el
recordar sin previa presencia (a alguien del lejano
pasado se le deben haber ocurrido cosas ante
presencias fuertes. Luego esas presencias re-
gresaron en el tiempo a lomo de palabra de di-
ferentes idiomas).
Muchas veces recogemos esos sonidos sin la
presencia y reemplazamos sucesos por una sor-
da música llamada la historia. Mejor que en pala-
bras, los recuerdos, los recuerdos propios y no
los de los muertos, viajan en olores, en perfumes,
son vehículo de otra sustancia fuera del sonido,
más eficiente aún que la imagen (la imagen, que
muestra la realidad, es equivalente a la palabra,
cumple el mismo papel).
Es indispensable una nueva imagen diferente a la
promovida por el suceso, fuera del suceso, más
importante que el suceso, porque éste ya pasó y
ésta lo perdura como un perfume. Entonces la
imagen no promovida como palabra, sino como
sustituto contundente de suceso o motivo, es la
del pintor, es la que pertenece a la pintura.
Entonces la presencia perdura en la otra imagen
y no en la duplicación del suceso. El suceso per-
dura en imagen y no en palabra, ni en imagen-
palabra. Perdura en signo y no en símbolo arrui-
nado por la degradación del uso de la historia.
Resucita el hecho (se supone que el que se en-
frenta con la imagen recupera el suceso casi co-
mo fue).
Un museo podría ser, a diferencia de un libro de
historia , la recuperación del presente y no el re-
cuerdo del pasado: Una cosa es el presente del
otro, ahí en la mirada, y otra el pasado de los
otros narrado por el pasado del otro en el libro de
historia. La presencia recupera el presente, la pa-
labra el pasado y lo trasmite como pasado, lo
trasmite como ausencia. El arte trasmite una pre-
sencia. La palabra proclama una ausencia. La
palabra es la presencia de una ausencia. La obra
de arte es la presencia de una presencia.
El pasado no va a resucitar en el presente, pero en
nosotros la primera visión puede acercarnos al
“formar parte” mejor que el discurso. El discurso
promueve lo virtual, hace las veces de un cosmos
moribundo y degradado. El arte reforesta, regene-
ra el tejido muerto dela historia. Una cosa es el so-
nido del hecho y otra cosa es el sonido de la pa-
labra. Uno retorna al hecho, el otro a un lugar va-
cío.
Entonces es necesario un presente para que su-
ceda un pasado una y más veces. También es
necesario un constante futuro para que el pre-
sente suceda allí y un futuro aún más lejano para
que el presente siga sucediendo. Pasado y futu-
ro corresponden al Yo, fuera de la especie y ella
fuera del recuerdo (olvidé ser mi padre y ser mi
abuelo y mi bisabuelo. Mi hijo y mi nieto olvidaron
ser yo, pero todos SOMOS en un fuera del tiem-
po, del yo y de la cultura).
Stevenson separó el yo de la especie, a la eter-
nidad del tiempo. Mr. Hyde se da en ausencia de
Jeckill y viceversa. El argumento podría ser aná-
logo a otros personajes. Un crítico se transforma
en Van Gogh, el discurso se trasforma en obra, la
obra en pesadilla, en un borde difícil de canoni-
zar. Al final la sociedad (la cultura) se encargará
de poner las cosas en su lugar.
Para que un negocio funcione deben suceder al
menos dos cosas: Tener algo para vender (mer-
cancía), y una clientela.
El crítico, actualmente, tiene su negocio, su pú-
blico y su mercancía. Su mercancía es “el tiem-
po”, al que envasa y expende mediante el dis-
curso que también es márketing y vehículo de fe.
El público acepta al crítico como un panóptico, lo
da por hecho generalmente sin comprenderlo, o
lo que es peor, sin leerlo.
¿Qué sucede para que esto se produzca?
Toda obra de arte demandada, deseada y acep-
tada se perpetuó desde una normativa mitológica
conocida como lo clásico. No estoy hablando de
un período. Lo clásico necesariamente ya no por-
ta discursos ni tendencias, más bien subsiste
porque una fuerza interna le “emana” y lo exone-
ra de la duda. Esta fuerza que sostiene lo clásico
es el tiempo.
Cualquier discurso o interpretación que se haga
del escriba es aleatorio, la pieza tiene vida propia.
A esa vida la protege el museo. La verdad en su
aspecto más visible tiene forma de museo, en és-
te habita lo clásico como una paradoja.
