Mateyko dixit: "Cuando uno dramatiza, las cosas se ponen peor!!!

¡¡FELIZ 2008 PARA TODOS!!

¿Qué sería del mundo si fueramos humanos?

"El mundo es de quien no siente. La condición esencial para ser un hombre práctico es la ausencia de sensibilidad. La cualidad principal en la práctica de la vida es aquella cualidad que conduce a la acción, esto es, la voluntad. Ahora bien, hay dos cosas que estorban a la acción –la sensibilidad y el pensamiento analítico, que no es, a fin de cuentas, otra cosa que el pensamiento con sensibilidad.
Toda acción es, por naturaleza, la proyección de la personalidad sobre el mundo exterior, y como el mundo exterior está en buena y en su principal parte compuesto por seres humanos, se deduce que esa proyección de la personalidad consiste esencialmente en atravesarnos en el camino ajeno, en estorbar, herir o destrozar a los demás, según nuestra manera de actuar. Para actuar es necesario, por tanto, que no nos figuremos con facilidad las personalidades ajenas, sus penas y alegrías.
Quien simpatiza, se detiene. El hombre de acción considera el mundo exterior como compuesto exclusivamente de materia inerte –inerte en sí misma, como una piedra sobre la que se pasa o a la que se aparta del camino; o inerte como un ser humano que, por no poder oponerle resistencia, tanto da que sea hombre o piedra, pues, como a la piedra, o se le apartó o se le pasó por encima.
El máximo ejemplo de hombre práctico, por reunir la extrema concentración de la acción junto con su importancia extrema, es la del estratega. Toda la vida es guerra, y la batalla es, pues, la síntesis de la vida. Ahora bien, el estratega es un hombre que juega con vidas como el jugador de ajedrez juega con las piezas del juego. ¿Qué sería del estratega si pensara que cada lance de su juego lleva la noche a mil hogares y el dolor a tres mil corazones?
¿Qué sería del mundo si fuéramos humanos?
Si el hombre sintiera de verdad, no habría civilización.
El arte sirve de fuga hacia la sensibilidad que la acción tuvo que olvidar."


Fernando Pessoa

TEHERÁN, Irán (DPA). -Por primera vez, poemas del poeta y novelista estadounidense Charles Bukowski serán traducidos al persa, informó hoy la agencia iraní ISNA.
Ahmad Pouri, un prestigioso traductor iraní, seleccionó una serie de poemas de Bukowski con la idea de publicarlos próximamente.
Las novelas y poemas de Bukowski, quien murió en marzo de 1994 a los 73 años, tratan generalmente de manera autobiográfica del mundo de la prostitución, el sexo y el alcohol, todos temas totalmente tabú en Irán desde la revolución islámica de 1979.
Por el momento, no está claro si el ultaconservador Ministerio de Cultura, encargado de revisar la biografía de los escritores y el contenido de los libros locales o traducidos, está familiarizado con el contexto en que escribió Bukowski.
El ministerio tuvo un problema en ese sentido el mes pasado con la última novela del colombiano Gabriel García Márquez. La traducción de Memoria de mis putas tristes, aunque el término "putas" se cambió en el título por el de "enamoradas", primero fue aprobada y el libro incluso se publicó, pero luego el ministerio entendió que estaba "promocionando la prostitución".
El libro fue prohibido inmediatamente, pero la medida sólo provocó más interés de parte de los iraníes y la novela es un éxito en el mercado negro, donde se vende a más del doble del precio inicial.

Tanta alegría seguida me va a hacer mal

No sé por qué pero desde que me compré el mp3 de Jimi Hendrix siento el impulso irrefrenable de arrojar toda mi mp3teca a la basura. Pero me parece injusto: mejor voy a donarla el Ejército de Salvación.

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Ya fui dos veces a un médico chino-no sé cómo se llama- que me pinchó por todos lados, y siento que me está haciendo bien.

Y de paso me dijo que lo ÚNICO importante es la salud y me regaló un secreto: hay que estar ser alegre y tranquilo.
La próxima vez le voy a pedir que me dé más detalles.

KOYAANISQATSI

La palabra Koyaanisqatsi significa “Desbalanceado” en el lenguaje de los hopi.
"Si empujamos las cosas preciosas de la tierra, convocamos el desastre.
Cerca del Día de la Purificación, habrá telarañas girando hacia adelante y hacia atrás en el cielo.
Un día podría vaciarse desde el cielo un recipiente de cenizas que quemaría la tierra y haría hervir los océanos".

T.Rex|Born to boogie

Esta es la pelicula que fui a buscar al videoclub.
El tipo me miró incredulo cuando se la pedí.
Le aclaré: "Trabajan Elton John, Ringo Starr y Marc Bolan, disfrazado de oso".
Igual no la tenían.

Funkadelic: Free your mind...

LIBERA TU MENTE...

Y TU CULO LA SEGUIRÁ
Link

El pasado tira más que una yunta de bueyes

"Donde quiera que estemos lo que oímos más frecuentemente es ruido. Cuando lo ignoramos no molesta. Cuando lo escuchamos lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a 50 millas por hora. La estática entre emisoras. La lluvia. Queremos capturar y controlar estos sonidos, y usarlos no como efectos sonoros sino como instrumentos musicales. Todo estudio cinematográfico tiene una biblioteca de "efectos sonoros" grabados en cinta. Con un fonógrafo de cinta ahora es posible controlar la amplitud y la frecuencia de cada uno de estos sonidos y darles ritmo dentro o más allá del alcance de la imaginación. Con cuatro fonógrafos de cinta podemos componer e interpretar un cuarteto para motor de explosión, viento, latido del corazón y corrimiento de tierras.
Si la palabra música es considerada sagrada y reservada para los instrumentos del siglo 18 y 19, podemos sustituirla por otro término más significativo: organizador de sonido.
La mayor parte de los inventores de instrumentos eléctricos intentaron imitar los instrumentos de los siglos 18 y 19, del mismo modo que los primeros diseñadores de automóviles copiaron los carruajes. Cuando Theremin aportó un instrumento con posibilidades realmente nuevas, los thereministas hicieron todo lo posible para que sonara como un viejo instrumento, imponiéndole un vibrato asquerosamente azucarado, e interpretando con él, dificultosamente, obras maestras del pasado. Aunque el instrumento es capaz de una amplia variedad de cualidades de sonido, que se obtienen girando el dial, los thereministas se comportan como censores, dándole al público los sonidos que piensan que le gustarán. Nos protegemos de las nuevas experiencias sonoras."

Fragmento de una charla dada por John Cage en...1937!




La imagen la encontré en una página muy interesante, "The Starving Artists" ("Los artistas muertos de hambre"), es John Cage cocinando un puchero.  Link

When the day is done
Down to earth then sinks the sun
Along with everything that was lost and won
When the day is done.

When the day is done
Hope so much your race will be all run
Then you find you jumped the gun
Have to go back where you began
When the day is done.

When the night is cold
Some get by but some get old
Just to show lifes not made of gold
When the night is cold.

When the bird has flown
Got no-one to call your own
Got no place to call your home
When the bird has flown.

When the games been fought
You speed the ball across the court
Lost much sooner than you would have thought
Now the games been fought.

When the partys through
Seems so very sad for you
Didnt do the things you meant to do
Now theres no time to start anew
Now the partys through.

When the day is done
Down to earth then sinks the sun
Along with everything that was lost and won
When the day is done.

Nick Drake 1948-1974

Cucarachas autómatas

    Científicos en la Universidad de Tokio han logrado desarrollar un dispositivo que al implantarse en la cabeza de una cucaracha, permite que esta sea controlada remotamente. El dispositivo, compuesto por unos electrodos y una mochila que se coloca donde normalmente van las alas, envía impulsos al sistema nervioso del insecto. Con un poco de experimentación y sin saber exactamente cómo funciona el sistema nervioso de una cucaracha, han logrado controlarlas hasta cierto punto.

“Los insectos pueden hacer muchas cosas que la gente no puede” -dice el profesor Isao Shimoyama, director del laboratorio de bio-robots de la universidad de Tokio. Shimoyama dice que dentro de algunos años insectos controlados electrónicamente llevarán mini-cámaras u otros dispositivos para realizar misiones especiales como buscar víctimas en los escombros de terremotos e inspeccionar recintos con alta radioactividad.
(...y espiar a civiles y detonar bombas y diseñar ejércitos de cucarachas que se apoderarán del mundo!!!)

Agregué el link de Radio Dupree-una radio de Suecia, practicamente el culini del mundo-pero con una música muy variada y toda buena.

Una cosita: es imposible abrir desde el Internet Explorer. Con el Opera se puede, con algún otro ya no sé.

Andá que te cure Lola (1947)

Che rea vestida a plazos,
con desplante de señora,
que no me das ni la hora
desde que chapaste al ganso;
acordate que este manso
con paciencia de mamita
cuando se acabó la guita
para parar el buyón,
empeñó hasta el bandoneón
para tenerte gordita...

No me mirés de reojo
por arriba de esas pieles,
yo manyo bien tus pasteles
pa’ que esto te cause enojo...
Cuando con tierra en el coco
te salvé de la perrera,
aunque estaba en la palmera
como pude te paré,
hasta que vino ese inglés
que te bajó la bandera...

Perdoname este arrebato
que no es el guiye de un boncha
pero reviento de bronca
porque hoy me dejaron pato...
Seguí con ese checato
y a mí no me des más bola;
y si la inglesa vitrola
deja un día de sonar
no me vengas a escorchar
“Y... andá que te cure Lola”.

John Berger:Palabras

Garganta abajo
se precipitaban
la gente y la sangre

en los helechos
inalcanzable
aullaba un perro

una cabeza entre labios
abrió
la boca del mundo

sus pechos
como palomas
se le posan en las costillas

su hijo mama el largo
hilo blanco
de las palabras que vendrán


II

La lengua
es la primera hoja de la columna vertebral
bosques de lenguaje la rodean
como un topo
la lengua
abre madrigueras en la tierra del habla

como un pájaro
la lengua
vuela en arcos de palabra escrita.

La lengua está amordazada y sola en la boca

Mañana todos al MALBA*

"Cuarenta y siete años atrás, marqué mi primer surco en la televisión. Hoy, sin LUZ Y CÁMARAS, quiero que recordemos juntos los momentos tan esperados de los martes a las 22.00 en TIEMPO NUEVO, 40 puntos de rating, sin necesitad de travestis, ni baile del caño, ni casamiento de lesbianas.

Presentaré el documental con que me han sorprendido mis amigos.  El día 15 de noviembre a las 18.00 en MALBA
- Avenida Figueroa Alcorta 3415 -

No me dejen solo,

Bernardo Neustadt
bneustadt@fibertel.com.ar


(*)¡¡munidos de tomates y huevos podridos!!

Revelan que grupo peruano fue el verdadero padre del Punk

El grupo peruano de rock "Los Saicos" es considerado el verdadero padre del Punk, antes de que este género musical apareciera en el Reino Unido, planteó hoy el diario peruano Perú 21.
El grupo estuvo conformado entre 1964 y 1966 por Erwin Flores, en la voz principal, Rolando Carpio, Pancho Guevara y César Castrillón, y editó un solo disco que, sin embargo, lo convirtió en "una leyenda del rock".
"Hace algunos años la revista 'Billboard' los nombró los padres del punk", destacó hoy el rotativo en un informe sobre la banda, que el viernes fue homenajeada por el ayuntamiento del distrito limeño de Lince, donde vivieron sus integrantes.
Según relataron tres de los músicos, ya que Carpio falleció hace dos años, aún se encuentran sorprendidos de ser la inspiración para bandas peruanas y del extranjero, como el famoso Iggy Pop.
"Es inexplicable porqué nuestra música pegó tanto. Sólo nos gustaba usar jeans y casacas de cuero, y hacíamos rock", detallan.
El crítico chileno Vladimir Garay afirma en un artículo publicado en internet que el grupo peruano "es una de esas bandas únicas, que parecen adelantadas a su tiempo".
Y es que ellos pueden hacer que los Misfits (banda norteamericana) parezcan un montón de niñitos en tontos trajes de día de brujas, cosa de escuchar los terroríficos aullidos en "Alcatraz" o "El entierro de los gatos", comentó.




"Los Saicos", cuyo nombre derivó de "Los Sádicos", para evitar a la censura de su época, han sido redescubiertos en los últimos años, al punto que en España se reeditó su único disco con tanto éxito que será relanzado en una versión en CD.
Los músicos revelaron que proximamente viajarán a España para asistir al lanzamiento de su placa y que en Europa y Estados Unidos al principio no creían que fueran peruanos.

Muzikant a Smrt|El Músico y la Muerte

Fraudes arqueológicos

Por Pablo Capanna-El famoso empresario P.T. Barnum (aquel que dijo “a cada instante nace un tonto”) no tenía por costumbre dejar escapar un negocio. Entre las atracciones que ofrecía su Circo Barnum exhibió una copia de un supuesto fósil, conocido como el “Gigante de Cardiff”, que venía de provocar grandes polémicas. Puesto que el Gigante original era trucho, el de Barnum resultaba re-trucho, pero aún así el empresario logró sacarle unos cuantos dólares.
El Gigante era un hombre supuestamente petrificado de más de tres metros de altura. Lo habían “encontrado” en 1869 unos obreros que estaban cavando cimientos en Cardiff, Nueva York. Un fabricante de cigarros ansioso de fama lo había mandado tallar en un enorme bloque de yeso y, a pesar de que la historia se derrumbó en cuanto confesaron los escultores, hubo multitudes que desfilaron para verlo.

Si un producto se vende, es porque hay demanda, o por lo menos hay una eficaz promoción que convence a la gente de que lo compre. Muchos de los que iban a ver al falso gigante eran fundamentalistas bíblicos y esperaban tener una prueba de que alguna vez habían existido gigantes. Hacía diez años apenas que Darwin había publicado su obra fundamental, y la polémica recién empezaba. Diez años más tarde, hasta la teósofa Mme. Blavatsky, que se ensañaba tanto con la Biblia como con Darwin, iba a enseñar que gigantes y dinosaurios habían convivido con el hombre. Esa era la clientela de Barnum.
¿POR QUE HACER TRAMPA?
Los fundamentalistas de todos los signos suelen caer en la tentación del fraude. Hasta llega a parecerles justificable, en cuanto sirve a una causa noble por definición. A la fecha, los creacionistas yanquis siguen jurando que tienen una prueba contra Darwin: unas supuestas pisadas humanas entremezcladas con huellas de dinosaurios, que dicen haber hallado en Paluxy Creek, cerca de Dallas.
Más de un siglo antes, alguien quiso darle a Darwin una mano espontánea y fraguó el famoso Hombre de Piltdown. Nunca se supo quién fue, pero la lista de sospechosos llegó a incluir a gente como Conan Doyle y Teilhard de Chardin. Mucho más burdo, el alemán Haeckel inventó al hombre-mono Pithecantropus y la protocélula monera, de los cuales hizo imaginativos dibujos antes de ser denunciado.
Una de las motivaciones más comunes del fraude arqueológico es el nacionalismo. El fraude de Piltdown se pergeñó para probar que el primer hombre había sido inglés. En 1922, el norteamericano Henry Osborn, partiendo de un solo diente, inventó a su propio protohumano, el Hombre de Nebraska o Hesperopithecus, que durante un tiempo anduvo hasta por los libros de texto. Otros pregonaron haber encontrado en territorio estadounidense huellas de la presencia de vikingos, que nunca fueron corroboradas. El japonés Shinichi Fujimura hizo su aporte cuando anunció que había encontrado arcaicas herramientas de piedra en Japón, pero tuvo tan mala suerte que le sacaron una foto cuando las estaba enterrando.
El sensacionalismo puede ser otro motivo. El avance de las ciencias suele ser lento y prosaico, pero los medios necesitan descubrir teorías revolucionarias todos los días, cuando no ponen títulos escandalosos como “Cada vez son más los gordos que están excedidos de peso”.La pseudo historia y la pseudo arqueología nacen casi siempre en defensa de un interés extracientífico, que puede ser la búsqueda de la fama. También ocurre que quien se cree autorizado a engañar confíe en que la realidad acabará por darle la razón. Esto vale tanto si quiere defender la lectura más pedestre de un texto arcaico como cuando sueña probar que su pueblo tiene un destino manifiesto, trazado por sus gloriosos ancestros.
A veces, la intención es más comercial que ideológica, como ocurrió entre los ‘60 y los ‘80 con la moda de los “astronautas del pasado” de Von Däniken, Berlitz y asociados. Descubrían astronautas en los bajorrelieves mayas, pistas de aterrizajes en la costa peruana y pilas blindadas en el Irán medieval, pero por lo menos no fraguaban pruebas.
REESCRIBIENDO LA HISTORIA
Desde que existe la Historia escrita, no faltaron los poderosos que se tentaron de mandar a reescribirla para justificarse, cambiando el elenco de héroes y villanos, el calendario escolar, los censos, las pesas y medidas y hasta el pronóstico meteorológico.
Pero cuando se empieza a violentar la realidad para que se ajuste a nuestros deseos, lo que abarca desde manipular las estadísticas hasta urdir falsas historias y falsos documentos, estamos en problemas. Nos puede llegar a pasar lo mismo que a aquellos ciudadanos descalzos de la novela 1984 que aplaudían de pie el record en la producción de calzado.
Sería difícil encontrar un caso más agudo de violación de la realidad para imponer una ficción política que el caso del nazismo. En poco más de una década se propuso modificar no sólo el presente y el futuro sino hasta el pasado, para construir una pseudo historia que justificara su megalomanía. Uno de los recursos que eligió fue la pseudo arqueología. Aun en medio de una guerra que consumía todos los recursos, dedicó grandes esfuerzos a reconstruir un glorioso pasado germánico que nunca había existido. Según la fórmula de Himmler, “una nación vive feliz en el presente y el futuro si es consciente del pasado de grandeza de sus ancestros”.
Lo que sabían los historiadores de los primitivos alemanes era bastante poco. Estaba casi todo en un libro que escribió el historiador Tácito en el año 98 de nuestra era, para alertar a los romanos. En La Germania, Tácito pintaba una sociedad de temibles y austeros guerreros. Entre ellos, la tribu más importante eran los “Hermiones”. (¡Sí, como la chica de Harry Potter!)

A comienzos del siglo XX, el vienés Guido von List (1848-1919), uno de los ideólogos del racismo esotérico, partió de esa palabra para imaginar toda una civilización. Los primitivos eran los “Armanen” y su milenaria religión se llamaba “Armanenschaft”. En ella, List refundió ideas de la teosofía (de la cual tomó la esvástica y los continentes perdidos), el hermetismo, los rosacruces, los templarios, etcétera.
Una de las ediciones más antiguas de La Germania era un códice del siglo XVII, propiedad de un aristócrata italiano. Cuando Hitler visitó a Mussolini, le exigió la repatriación del texto patrio. Pero como los italianos también eran nacionalistas, le respondieron con una grosería napolitana. En 1943, muerto ya el Duce, un destacamento de la SS hizo grandes destrozos en la villa de Ancona, pero ni siquiera entonces logró encontrar el libro.
El primero en fabular una arqueología fantástica de la germanidad había sido List, convertido al paganismo desde que encontró un altar de Wotan en los cimientos de la Catedral de Viena y peregrinó a las ruinas de la ciudad romana de Carnutum.
List no estaba solo (en su tiempo pululaban los pangermanistas y los racistas), pero sus ideas influyeron en los primeros nazis casi tanto como las de Jörg Lanz.
Aunque sus veleidades ocultistas fueron rechazadas por el régimen, el pangermanismo era ideal para una política expansionista: enseñaba que todos aquellos lugares donde había alguna huella de presencia “germánica” era un territorio usurpado por los bárbaros. Esto no sólo valía para Polonia o Checoslovaquia. Los griegos antiguos, por ejemplo, habían sido germanos puros, como habrán sospechado los lectores de Heidegger.
RELIQUIAS DEL SUPERHOMBRE
El patrono de los pseudo arqueólogos nazis fue Heinrich Himmler, el “místico” del régimen. El jefe de policía del Reich soñaba con crear una religión esotérica que hiciera de la SS una “raza de amos”, y quería crear una suerte de Vaticano nazi en el castillo de Wewelsburg. Himmler y el argentino Richard Walther Darré (nacido en el barrio de Belgrano) fundaron en 1935 la Sociedad de Investigación y Enseñanza “Ahnenerbe” (Herencia ancestral), que pronto fue asimilada a la SS, con uniforme y todo.
La Ahnenerbe apenas contaba con algunos arqueólogos profesionales, pero lo que no faltaba eran ocultistas. Al principio se dedicó a recopilar textos, grabados y tradiciones folklóricas, pero en 1938 tuvo su propio Departamento de Excavaciones.
Buscando los orígenes de la raza aria, la organización realizó excavaciones en la isla de Rügen, en Prusia, en Suecia, Polonia y Checoslovaquia. Como para darle la razón a Indiana Jones, el escritor Otto Rahn (enrolado en la SS) visitó las ruinas del castillo de Montségur, último bastión de los cátaros, quizás en busca del Grial. Hubo expediciones a Medio Oriente, a Bolivia, y una al Tíbet, inspirada en las revelaciones de Mme. Blavatsky. No encontraron a la mítica Shamballah, pero se dedicaron a medir centenares de cráneos para definir la pureza racial. Otros grupos eran todavía más delirantes y pensaban que el origen de los arios había que buscarlo en la Atlántida o en esa Hiperbórea de la que hablaba hasta Nietzsche.
El plan de construcción de un pasado imaginario contaba con una rama que hoy llamaríamos “mediática”. Había revistas, museos y parques temáticos, con dioramas donde se mostraba a los ancestros germanos luchando contra las fieras paleolíticas. Muy populares fueron las películas de Lothar Zotz, como Llamas de la prehistoria o La Edad de Bronce alemana.
EL RASPUTIN DE HIMMLER
Si Hitler se había alimentado de ideas “ariosofistas” leyendo la revista Ostara, una vez llegado al poder no estaba dispuesto a tolerar a ningún grupo esotérico, y los persiguió a todos por igual.
El Reichsführer SS Himmler, en cambio, era muy propenso a lo oculto y sobrenatural. Himmler, a quien algunos definían como “un maestro de escuela inteligente”, puso todo su rigor obsesivo al servicio de un proyecto privado. Soñaba con crear una religión y una moral (diametralmente opuesta a la de las masas) para la elite SS. Tendría sus rituales, su templo y su seminario.
El arquitecto de todo este plan fue un personaje, entre siniestro y grotesco, llamado Karl Maria Wiligut (1866-1946). El fue el hombre que diseñó el emblema de la SS “calavera” y organizó los rituales de la SS.
Wiligut era un oficial austríaco, que había llegado a teniente coronel en la Primera Guerra Mundial. Se había retirado en 1919 con cuarenta años de servicio; era aficionado a la heráldica, la toponimia, las runas y el ocultismo. En un momento llegó a creer que podía recordar vidas anteriores, y descubrió que descendía de una estirpe de sabios prehistóricos, los uiligotis.
Con un poco de esfuerzo, Wiligot llegó a inventar una cronología que remontaba la civilización germánica nada menos que hasta los años 228.000 a.C. Pero como no era cuestión de deberle nada a List, imaginó para ello una religión llamada “Irminismo”, que a lo largo de la historia siempre había estado en lucha con los herejes wotanistas.
A comienzos de los años ‘20, Wiligut comenzó a sentirse víctima de una conspiración de católicos, judíos y masones, donde tampoco faltarían los wotanistas. Esto lo llevó no sólo a fundar sus propios grupos antisemitas sino a pasar tres años internado en el manicomio de Salzburgo, con diagnóstico de esquizo-paranoico.
Dado de alta, su fortuna dio un vuelco cuando un amigo lo presentó a Himmler. En una fecha tan temprana como septiembre de 1933 entró a la SS con el seudónimo Karl Maria Westhor. En unos meses era coronel y estaba al frente del Departamento de Prehistoria.
Aparte de su intervención en el diseño de emblemas y uniformes para la SS, Wiligut dirigió una gran investigación en la Selva Negra. Sus acólitos se pasaron meses sacando fotos de cualquier piedra en la que creían ver un rastro del genio germánico y redactando voluminosos informes.
Sus proyectos más ambiciosos fueron interrumpidos por la caída del Reich y murió de un infarto, cuando estaba internado en un campo de prisioneros.
Los delirios de Wiligut habían sido tan agudos como para despertar protestas en la propia Ahnenerbe, que para entonces ya había reclutado algunos profesores universitarios y profesionales de la antropología. Hubo quejas de que Wiligut había llenado el instituto de magos y astrólogos y de que su biblioteca casi no tenía libros científicos. Como ya no quedaban judíos, el coronel Westhor acusó a sus críticos de ser católicos y aun con eso, más de uno habrá caído en desgracia.
En su corta vida, la pseudo arqueología nazi había pergeñado algunas ruinas de supuestos templos arcaicos. También había consagrado aquellos lugares históricos donde los germanos habían derrotado a los romanos o donde habían sido reprimidos por los francos de Carlomagno.
Pero, sin duda, su obra maestra fue la que cometió en el yacimiento arqueológico de Biskupin, Polonia. Allí, los pseudo arqueólogos de la SS encontraron que los restos de un poblado de la Edad de Hierro no se ajustaba a sus teorías sobre la antigüedad de la expansión germánica y procedieron a destruir sistemáticamente las evidencias.

Como diría un psicótico, “si la realidad se empeña en contradecirme, que se prepare para lo peor. No me temblará el pulso para ignorarla”.

Michael Covey|The Storm Watcher

H P Lovecraft|1933-Newsreel interview

"A mi modo de ver, no hay nada más misericordioso en el mundo que la incapacidad del cerebro humano para correlacionar todos sus contenidos. Vivimos en una plácida isla de ignorancia, en medio de mares negros e infinitos. No fue concebido que debiéramos llegar muy lejos. Hasta el momento las ciencias, cada una orientada en su propia dirección, nos han causado poco daño; pero algún día, la reconstrucción de conocimientos dispersos nos descubrirá tan terribles panorámicas de la realidad, y lo terrorífico del lugar que ocupamos en ella, que sólo podremos enloquecer como consecuencia de tal revelación, o huir de la mortífera luz hacia la paz y la seguridad de una nueva era de tinieblas".

"Ya he cumplido mi misión aquí"

Un médico alemán reúne en un libro las últimas palabras de más de 150 celebridades
La obra se titula 'Ya he cumplido mi misión aquí', última frase que se atribuye a Albert Einstein.
Marlene Dietrich se dirigió a un amigo antes de morir y le dijo: "Lo quisimos todo y lo conseguimos, ¿no es verdad?"
El médico alemán Hans Halter acaba de publicar un curioso libro que reúne las últimas palabras expresadas en el lecho de muerte por más de 150 personalidades conocidas, como el primer ministro británico Winston Churchill, quien al parecer se despidió con un "es todo tan aburrido..."
El libro se titula Ya he cumplido mi misión aquí, última frase que se atribuye al genio de la ciencia Albert Einstein, y entre las citas que incluye, figura la serena confirmación de John Lennon, "me han dado", poco antes de morir víctima de los disparos de un enajenado.
Halter, que como médico empleado en un hospital ha acompañado a muchos pacientes en sus últimos minutos de vida, asegura que mucha gente es capaz de resumir toda su existencia en su frase de despedida de este mundo.
Ese es el caso del escritor Oscar Wilde, un derrochador que siempre vivió rodeado de lujo y que en el lecho de muerte en un hotel parisino sorbía champán de una copa rodeado de sus amigos mas fieles. "Muero como he vivido, por encima de mis posibilidades", sentenció antes de morir.La actriz Marlene Dietrich, por su parte, dijo al amigo que la acompañaba en el dormitorio de su lujosa vivienda en París: "Lo quisimos todo y lo conseguimos, ¿no es verdad?".
Frases románticas
Otros se despidieron incluso con frases románticas de amor, como la leyenda del reggae Bob Marley, que murió de cáncer. "No llores, a mí me va a ir mejor y prepararé para ti un lugar en el paraíso celestial", dijo el cantante antes de cerrar definitivamente los ojos mientras le tomaba la mano su compañera Cindy.
Hans Halter ha constatado también, no obstante, que la muerte llega a veces de manera inesperada, de forma que no siempre puede uno preparar sus últimas palabras. Esto fue lo que le ocurrió al poeta galés Dylan Thomas, quién, justo antes de entrar en el coma que le causaría la muerte cinco días después, se dirigió a su amante y le espetó: "Me he bebido 18 vasos de whisky puro. Creo que es todo un récord".

Deshonestidad brutal

El reconocido filósofo y psicólogo David Livingstone Smith (53), director del Instituto de Ciencia Cognitiva y Psicología Evolutiva de la Universidad de Nueva Inglaterra asegura que los que mienten bien son más exitosos. Y que un mundo sin engaños "sería un caos".
El filósofo norteamericano ,acostumbra polemizar para defender sus ideas. A contramano del sentido común y de la "corrección política", ahora dice que el ser humano es mentiroso por naturaleza, que la mentira es útil para la sociedad y que el mundo sería un caos si todos se decidieran a hablar con la verdad. En su último libro "Por qué mentimos. Las raíces evolutivas del engaño", Smith afirma que estamos programados para engañar desde los comienzos de la humanidad, ya sea para protegernos o para sacar ventaja.

"La mentira está en todas partes. Es normal. Todos mentimos, y quien dice lo contrario, miente. Tenemos dificultades para reconocernos como mentirosos porque existe un juicio moral contrario. Mentimos para obtener ventajas y para protegernos de algo, lo que significa que estamos, de cierta forma, pasando por encima a alguien. Al que miente bien, le suele ir mejor que quienes no consiguen hacerlo.

(...)La mentira trae ventajas indiscutibles. Los buenos mentirosos son más populares y exitosos. Algunos consiguen engañar por mucho tiempo y alcanzan un estatus social más alto y mejores salarios. La mentira está en toda la naturaleza. Los virus engañan al sistema inmunológico de sus hospedadores, las plantas disimulan para librarse de los predadores, los animales se camuflan para atrapar su presa. No es sólo una cuestión de supervivencia. Es sacar ventaja y ser mejor que los competidores. Y así es la vida humana, también.

La mentira es uno de los pilares de las relaciones sociales. Hay padres que dicen: "Yo le enseño a mis hijos a no mentir". Eso es falso. Nosotros somos los que les enseñamos a no decir la verdad. Les enseñamos que está mal decirle a la abuela que su piel está muy arrugada. Les enseñamos a los chicos a agradecer los regalos aunque les parezcan horribles. Eso puede ser llamado "tacto", "buenos modales", pero no dejan de ser mentiras. La mentira no es buena ni es mala, es necesaria. Imagínese un mundo en el que todos se dijeran la verdad unos con otros. Sería un caos.
Los mentirosos son socialmente más inteligentes. Consiguen percibir lo que la otra persona quiere oír, lo que resulta pertinente contar en ese momento, tienen sensibilidad para advertir la vulnerabilidad ajena. Son mejores manipuladores. Pero hay que aclarar que mentimos mejor cuando no sabemos que estamos mintiendo. O sea, cuando nos engañamos a nosotros mismos.

Los políticos son mentirosos profesionales. Mienten hábilmente y, la mayoría de las veces, tienen conciencia de eso. Lo que hacen es captar con precisión los deseos de sus electores. Y no les preocupa si van a poder cumplir sus promesas. Y cuando se creen sus propias mentiras, su poder de persuasión se potencia. Hitler fue un ejemplo.

La gente les sigue creyendo porque nos resulta más fácil y seguro. Si alguien nos dice con convicción que va a mejorar nuestra vida, ¿cómo no vamos a querer creer eso? Podemos desconfiar en un primer momento. Si lo pensamos cinco minutos, nos daríamos cuenta de que no es verdad. Pero el placer que genera creer en algo es irresistible.

¿Cómo se procesa eso en la mente? El principio de todo es el autoengaño. Como sabemos que nos estamos mintiendo, de manera inconsciente creamos un mecanismo de defensa que nos impide profundizar mucho en el asunto. Porque si lo hiciéramos, nosotros mismos quedaríamos expuestos como mentirosos. En este sentido, estamos programados para aceptar mentiras.

Emil Michel Cioran: Ese Maldito Yo

  Fuera de la música, todo, incluso la soledad y el éxtasis, es mentira.
Ella es justamente ambos, pero mejorados.
Sólo la música puede crear una complicidad indestructible entre dos seres. Una pasión es perecedera, se degrada como todo aquello que participa de la vida; mientras que la música pertenece a un orden superior a la vida y, por supuesto, a la muerte.

Todo lo que no es desgarrador es superfluo -en música por lo menos.

Brahms representa, según Nietzsche, die Melancholie des Unvermogens, la melancolía de la impotencia. Semejante juicio, escrito el mismo año de su crisis, empaña como siempre el esplendor de su hundimiento.
Todo parece miserable e inútil en cuanto la música enmudece. Se comprende así que pueda ser odiada y se sientan tentaciones de considerar su absoluto como un fraude. Porque cuando se la ama demasiado hay que reaccionar contra ella como sea. Nadie percibió su peligro mejor que Tolstoi, pues sabía que podía dominarlo completamente. De ahí que comenzara a execrarla por miedo de convertirse en juguete suyo.

El Narrador de Cuentos: Los tres cuervos 1/3

ISLAND OF LOST SOULS

21 de Septiembre: San George Lowell

Little Feat: Fat Man In The Bathtub

Ni sí ni no sino todo lo contrario

William dixit:
"El dinero es la felicidad humana en abstracto; por eso, aquel que no es capaz de ser feliz en concreto pone todo su corazón en el Dinero".


 
 Pero también:
"Al dinero hay que mirarlo con desprecio. Pero no perderlo de vista"

Me leí Idios Kosmos

de Pablo Capanna. Y me gustó más todavía que la de Emanuele Carrere.
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Martín Perez: Marcianos al ataque
La reaparición de Idios Kosmos permite un regreso a dos bandas: la de Philip K. Dick, objeto del minucioso ensayo, y la del ensayista Pablo Capanna, una de las expresiones más cabales de una ciencia-ficción argentina.
Cuando se intenta hablar de la ciencia-ficción argentina, se hace difícil dar con un centro. Al menos en lo que se refiere a la segunda parte de su nombre: la ficción. Porque, si hay que hablar de autores, desde estos lares siempre ha sido mucho más fácil recorrer los márgenes, convocar a la literatura fantástica y enhebrar antecesores. Porque ahí pueden entrar todos, desde Borges y Bioy Casares, pasando por Quiroga y demás. De hecho, casi todo el canon de la literatura a secas bien puede salir a pasear por ese estrecho margen, al menos por un rato. Pero autores de ciencia-ficción propiamente dichos, hay muy pero muy pocos. Tal vez se podría ampliar la hipotética lista argumentando que es ciencia-ficción todo lo que publican (o publicaron) las revistas dedicadas al género, pero aun así alcanzarían los dedos de la mano para enumerar dichos autores. Ahora bien, utilizando el mismo criterio, en lo que se refiere a ensayistas, la ciencia-ficción local tiene un centro indudable: el lugar que ocupa Pablo Capanna.

Nacido en Florencia pero formado en la Argentina, profesor de filosofía y docente universitario en la UTN, la firma de Capanna siempre ha sido para los seguidores del género una confirmación de que la revista que están leyendo es de ciencia-ficción. Desde fines de los ‘70 en adelante, los más serios proyectos editoriales locales –generalmente con Marcial Souto en la dirección, nobleza obliga aclararlo– tuvieron su aporte casi con asistencia perfecta. A pesar de haber sido responsable del iniciático El sentido de la ciencia ficción, editado por 1966 por Editorial Columba (que siempre ha sido presentado como el primer ensayo sobre el género publicado en castellano), sus contados libros no le hacen honor a la labor de divulgación realizada desde sus artículos. Sin embargo, es autor de una trilogía dedicada a autores de la ciencia-ficción que es central en su obra. Los tres han trascendido el género, pero nunca renegaron de él. Uno es Cordwainer Smith (el hoy inencontrable El señor de la tarde, 1984), otro es J. G. Ballard (el breve El tiempo desolado, 1993) y el tercero es Philip K. Dick, al que dedica esta flamante tercera edición revisada y aumentada de un volumen que se presenta con el subtítulo de Claves para una biografía.

Sin lugar a dudas, la obra de Dick es la más conocida de las tres para el lego, por obra y gracia de sus adaptaciones al cine: Blade Runner, de Ridley Scott; Vengador del futuro, de Paul Verhoeven, y Minority Report, de Steven Spielberg, son las más conocidas. Capanna recorre en su libro tanto su biografía como su obra, pero articula hábilmente ambas alrededor de una vida paranoica y enloquecida, que se puede rastrear en la trama y los personajes de sus cuentos y novelas. “Dick se convirtió en el metafísico naïf de la ciencia ficción”, escribe Capanna. “Tuvo una personalidad inestable y enfermiza, que varias veces cruzó el umbral de la locura, aunque su creatividad, su constancia y su enorme productividad intelectual parecerían desmentir los innegables desequilibrios que sufrió.” Dividido en tres largas partes y un epílogo, Idios Kosmos –título que quiere decir Mundo privado– es un apasionante recorrido por un autor que lo intentó todo por estar en paz con sus fantasmas. Aunque a veces la obsesiva locura de su objeto de estudio se cuela en su texto (algo que el autor confiesa en un largo y disfrutable epílogo), el trabajo de Capanna permite tanto a los legos como a los conocedores aproximarse a la obra de uno de los autores clave de la ciencia-ficción del siglo pasado.

Gárgola
( francés gargouille gargouiller 'producir un ruido semejante al de un líquido en un tubo'] Ser imaginario, representado generalmente en piedra, que posee características a menudo grotescas.

El origen de las gárgolas se remonta a la Edad Media y se relaciona con el auge de los bestiarios y los tormentos del infierno. Cierto es también que la imaginación de los artistas medievales estaba abonada por mitos aun más antiguos. De hecho, las primeras gárgolas fueron bautizadas con el nombre de 'grifos', evidenciando así su raigambre clásica. No obstante, la iconografía gargólica no se limitaba a la mera representación de grifos, sino que plasmaba, además, otros seres fabulosos que podían tomar la forma de animales, seres humanos o una mezcla de ambos; pero siempre representados de manera más o menos monstruosa.

Las gárgolas, por otra parte, cumplían tres funciones básicas, a saber:

.Desagotar los tejados
.Decorar dichos desagües buscando, por tanto, una finalidad estética.
.Ahuyentar a brujas, demonios y otros espíritus del mal.


Jugoso link -pero de mitología china.

“Robert Frank words”

El Ministerio de Cultura presenta la exposición “ROBERT FRANK words”, organizada por el Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco y la Embajada de Suiza, en el Palacio Noel, sede del Museo. Del 23 de agosto al 21 de octubre el público puede visitar esta retrospectiva de Robert Frank, primera muestra de este célebre fotógrafo en Argentina. Los curadores de la exhibición, Jorge Cometti y Leila Makarius, han seleccionado 73 obras del autor provenientes de las colecciones del Fotomuseum Winterthur y de la Fotostiftung Schweiz..

Les Luthiers - El sendero de Warren Sanchez - Parte I

Les Luthiers - El sendero de Warren Sanchez - Parte II

LA PLANICIE DE YOTHOSAWA

Basado en el cuento del negro Fontanarrosa y con locución del gordo Frith!!

"Dios es el único ser que para reinar no tuvo ni siquiera necesidad de existir."
Charles Baudelaire

Me hizo acordar a un argumento de un amigo explicandome:
-Pero y si viene ÉL y me dice "VOS no existís", eh?

Hot Tuna comenzó como una aventura musical de los miembros de Jefferson Airplane Jack Casady y Jorma Kaukonen a comienzos de los 70. Ambos eran amigos de infancia en Washington D.C.. Tras el Instituto los padres de Jorma, trabajadores al servicio del Gobierno tuvieron que trasladarse a Filipinas pero él regresó a San Francisco cuando afloraba la psicodelia y fundó Jefferson Airplane en 1965. Al poco se añadiría al grupo el bajista Jack Casady que ayudaría al masivo éxtio del grupo.

Originalmente quisieron llamar a su grupo "Hot Shit" (Mierda Caliente) pero los ejecutivs de RCA les convencieron para buscar un nombre menos ofensivo. El grupo empezó a tomar forma en 1969, cuando Casady y Kaukonen eran todavía miembros de Airplane; de hecho sus primeras actuaciones fueron encajadas entre las de Jefferson airplane. El grupo fue completado con el instrumentista de armonica Will Scarlet y alguna intervención ocasional de otros miembros de Airplane como Marty Balin y Spencer Dryden. Debutaron en 1970 con un disco de blues tradicional y ragtime grabado en vivo en el New Orleans House de Berkeley. En los años siguientes llegarían los más rockeros First Pull Up, Then Pull Down, junto al violinista Papa John Creach y el baterista Sammy Piazza. El tercer álbum, Burgers vendría después sin Scarlet en 1972. David Crosby les hizo coros en el tema Highway Song de dicho álbum.

Con la aparición en 1974 de The Phosphorescent Rat dejaron de lado el sonido acústico y Papa John Creach abandonó el grupo por continuar con Airplane; Casady Y Kaukonen dieron por finiquitado Jefferson Airplane y el sonido de Hot Tuna se hizó más eléctrico derivando hacia una banda de heavy rock. Esto sería notorio en los siguientes álbunes America's Choice(1975), Yellow Fever(1975) y Hoppkov(1976) con la adición del baterista Bob Steeler. Esta época de trío es referida en la historia de la banda como los años alborotados. Aclamada la banda por su capacidad para improvisar durante horas y horas (hasta 6 en alguna ocasión) en jam sessions.

La edición de un doble en directo titulado Double Douse en 1977 y la recopilación Final Vinyl en 1978 marcó el fin de grupo. Casady y Kaukonen inciaron sus experiencias en solitario en la nuevas bandas SVT y Vital Parts. Para entonces Kaukonen ya había sacado un disco en solitario titulado Jorma.

En 1984 ambos retornaron a sus raíces: Casady se unió a su compañero Marty Balin y Paul Kantner en la K.B.C. Band y Kaukonen volvió al blues acústico de sus años iniciales. A partir de 1986 hicieron alguna sesion de reunificación de los Tuna toncando juntos en varias ocasiones, reforzándose en 1990 con el multinstrumentista y cantante Michael Falzarano. Publicaron una recopilación de material de estudio inédito de la última década asi como un directo titulado Live at Sweetheart en 1992.

En 1997 publicarían Splashdown Two y en 1999 And Furthurmore. En los años venideros Hot Tuna continuó tocando varios shows en directo con diversas configuraciones. Un recopilatorio de los años en RCA vería la luz en el 2006: Keep on Truckin'. En ese mismo año también aparecerían en el festival de Merlefest, el mayor festival acústico de EE.UU.

Discografia [editar]
Hot Tuna (1970)
First Pull Up, Then Pull Down (1971)
Burgers (1972)
The Phosphorescent Rat (1973)
Quah (1974) (by Jorma Kaukonen with Tom Hobson, produced by Jack Casady)
America's Choice (1975)
Yellow Fever (1975)
Hoppkorv (1976)
Double Dose (1977)
The Last Interview? (1978)
Final Vinyl (1979 compilation)
Splashdown (1984)
Historic Hot Tuna (1985)
Pair a Dice Found (1990)
Live at Sweetwater (1992)
Live at Sweetwater 2 (1993)
Trimmed & Burning (1995)
Land of Heroes (1995)
In a Can (1996 compilation of Hot Tuna, First Pull Up Then Pull Down, Burgers, America's Choice and Hoppkorv)
Classic Hot Tuna Acoustic (1996)
Classic Hot Tuna Electric (1996)
Splashdown Two (1997)
Live at Stove's (1997), later expanded and re-released as Live in Japan
And Furthurmore... (1999)

Link hottuna.com

El plan para las vacaciones:

El término Engrish, también llamado Janglish en Japón es una variante irónica de la palabra English (idioma inglés), frente a la mala pronunciación que de esta lengua hacen algunos orientales (…) El término se ha extendido también a los errores gramaticales, especialmente los juegos de palabras por doble sentido, en que caen muchas de estas personas (…) Otra variante del Engrish es la utilización descuidada del idioma inglés que hacen ciertos publicistas asiáticos agregando frases incoherentes o intencionadamente cómicas en inglés, sólo porque consideran que dicho idioma es una lengua que está «de moda» y que los consumidores, al no ser angloparlantes, aceptarán la frase sin preguntarse cuál es realmente su significado.
Y hasta existe una página llamada Engrish.com con fotos de traducciones desafortunadas y del Engrish en otros países , además de los siempre jocosos mensajes de error riverianos.

Diga "Whisky!!"

Eureka!!

No lo puedo creer!! Pude bajar, copiar, pastear-o como corchos se llame- un podcast del Gran Fofolfi, alias Borderline Carlito, más la inapreciable colaboración del Reverendo Norbert, alias Bob Chow, más las anedas del inefable Gustavo, alias El Gusi. Aquí abajo, a la derecha.

Jorge Pirozzi tras las huellas del cazador de elefantes

Para explicar la relación entre el arte y la realidad me tendría que poner a ver las cosas que tengo en la cabeza desde hace mucho tiempo, no hay forma de explicarlo.
El arte no refleja la realidad, tampoco es una herramienta para contarla.
Es más fácil explicar qué es un pintor.
Pensar así es más posible: el mero análisis de la herramienta devela una relación con la realidad sin conocerla.
Si hago un estudio arqueológico y encuentro herramientas, me puedo dar cuenta de cosas que no puedo ver en una realidad del pasado que ya no existe. A través de esas herramientas voy a poder discernir algo acerca de cómo era la relación del hombre con la realidad en ese momento.
El arte es otra cosa. No tiene ningún tipo de obligación de reflejar la realidad.
Que se produzca de una realidad aparente es posible, pero cuando uno lo recibe ya es otra cosa, recibe otra realidad, no es un vehículo de ésta, no se usa para eso. No se usa para nada.
A veces pensé que lo que yo hacía (es muy pretencioso lo que voy a decir) era igual a lo que hace un pigmeo: en cada una de sus tribus hay un especialista que caza elefantes, arriesgando su vida al perseguir a estos grandes animales. Los mata con unos dardos muy chiquitos, envenenados. Los ensarta y después los sigue tres días hasta que el elefante se muere.
Cuando lo ve morir, (si no lo mata antes a él, por que no es joda ya que le tiene que tirar desde muy cerca, después de tres días de caminata por la selva) le corta una oreja o una parte del cuerpo y vuelve a su tribu para demostrar que cumplió su labor.
El grupo va hasta ese lugar, se radica donde murió el elefante y vive un año o dos años de su carne, por que lo ahuman y lo consumen durante mucho tiempo.
El cazador tiene una pulsión hacia el elefante, tiene una función precisa que es perseguir su presa, algo que siempre se le escapa. Persigue algo.
Suele haber una ansiedad muy grande en el momento EN que está por hacerlo, y debe ser bárbaro cuando el tipo lo cazó y muy jodido cuando se le escapa.
Eso es lo que para mí pasa con la pintura, pero peor todavía porque con la pintura nunca se ve al elefante, nunca sabés lo que estás persiguiendo, siempre estás aproximándote a algo muy extraño, que no sabés qué es.
Hay quienes hablan del elefante mucho mejor que yo: Humboldt, Darwin. Ellos sabían de elefantes una barbaridad, pero no sabían cazarlo y yo, que ni siquiera lo conozco, pretendo cazarlo.

La sensación de haber estado cerca

Hay pintores que creen haber conseguido algo, yo sé que conseguí la sensación de haber estado cerca de algo, que no sé qué es, y eso es lo que me hace reincidir. Es una sensación más o menos cierta.
Si vos trabajás con una receta de cocina, obviamente vas a llegar a algo, porque es seguro el destino. Es difícil configurar una cosa que no sabés qué es. Por eso me es difícil hablar de una realidad, yo no sé si alguna vez partí de una realidad. A lo mejor fue de la realidad de un momento determinado, una realidad temporal, nunca una realidad concreta.
Yo creo que la realidad y el tiempo no existen, que todo es una ilusión, pero no una ilusión desde el punto de vista literario como decía Calderón de la Barca. Yo creo que todo consiste en tensiones de energía y materia definidas casi al nivel de física cuántica, es como que todo se limita a eso, y lo demás son todas formas.
Desde acá hasta allá aparentemente hay cierto espacio, pero es una mentira, en realidad no hay un espacio, hay un espacio porque nosotros nos diferenciamos y ocupamos los distintos lugares, pero esto está todo junto, hay tensiones que en definitiva son lo que se percibe y lo que se ve.
Yo cuando pinto no intento nada, pinto. No existen para mí las ideas en la pintura, lo único que existe es el cuadro. Yo creo que el cuadro está en la pincelada, no existen los colores, es mentira, el color es tan arbitrario como un tono musical, hablar de rojos es como hablar de un sol sostenido, que no me la música. Uno puede decir que está trabajando con determinado tipo de cosa, pero lo que se ve en realidad es lo último que pasó, lo que sostiene la imagen es la pincelada.

La pintura indefine

Es cierto lo que dice Carlyle: lo único que no se degrada del arte es la ejecución.
La pintura indefine la realidad, no la define. No existe el arte conceptual. El concepto no tiene nada que ver con el arte. Las pinceladas y el cuadro resultante serían apenas las huellas del cazador de elefantes.
Yo soy un pintor, entonces no sé si puedo hablar de arte. El arte es una cosa que tiene que ver con la historia. Los críticos de arte no se meten con la pintura porque no la conocen. Hablan de otra cosa. Llevan al plano del lenguaje lo hablable de todo esto.
Creo que con la pintura te acercás a esas cosas que están fuera de uno.
La pintura tiene que ver con la inminencia de una revelación que no se produce, con algo que tiene que aparecer y no aparece. El gran error del cine argentino es, justamente, que explica todo, todo el tiempo. Incluso las manos sobreactúan. Y además de explicarte, te dejan una moraleja al final por si no lo entendiste. Hay que parar antes de que el hecho se produzca. En el momento en que se explica pasa a ser una fórmula. Lo que tiene de bueno la sonrisa de la Gioconda es que todavía nunca sonrió. Lo interesante es siempre el momento previo.

La lluvia seca

Si la pintura explica la realidad, es pintura realista. Pero es contradictorio decir pintura realista, como también es contradictorio decir arte conceptual. Hace tiempo que se habla mucho de arte conceptual. Para mí el arte conceptual no es una obra, sino un deseo, un deseo de cómo debería ser la obra. Un deseo que no termina de concretarse. Y antes de que se concrete aparece otro deseo que es otra obra de arte conceptual, y así sucesivamente. El arte conceptual es un hijo predilecto de la crítica. Decir arte conceptual es lo mismo que decir lluvia seca. Son opuestos, antónimos. Son dos términos que se están negando mutuamente. El arte es aquello que no conceptualiza absolutamente nada. Lo que tiene de bueno el arte es que señala algo aparentemente estable, lo inestabiliza y lo muestra de diferentes formas. El concepto, en cambio, hace lo contrario. Encuentra una misma palabra para una diversidad de cosas. Elimina todas las diferencias. Hace que un árbol se vea como nunca fue. El arte recupera todo lo que el concepto unifica y elimina. Por eso el arte es una cosa y el concepto, otra.
El arte recupera la diversidad y el concepto hace desaparecer la diversidad, eso lo dice Nieztche y si lo dice Nietzsche es palabra sagrada. Yo creo que fue el único tipo irrefutable en la historia del mundo, por eso no se enseña Nietzsche, porque enseñan aquello posible de ser entendido o de ser aceptado, y si aceptás a Nietzsche te tenés que matar y la sociedad tendría que desaparecer.

Van Gogh, un mamarracho

¿Por qué Van Gogh fue considerado un mamarracho en su momento?, porque la sensación de la gente es que un mamarracho es aquello que cualquiera puede hacer y aquello que la gente no puede hacer está bien pintado.
La gente dice: esto no lo puedo hacer yo, esto es bárbaro. Se valoriza a partir de su propia ineptitud.
Aunque sea un payaso llorando, una porquería, lo evalúan por su nivel técnico, si ellos no lo pueden hacer, es una maravilla.
Es lo mismo que pasa con el bricolage. A la gente le enseñan a resolver técnicas para que crean que están pintando. Aprender bricolage es lo mismo que hacer un curso de eyaculación precoz, es una cosa ridícula, cómo vas a aprender una técnica para incrementar tu ineficacia sexual. Y un mamarracho puede llegar a ser un payaso llorando bien pintado ¿por qué? Porque está lleno de lugares comunes.
Van Gogh es tan bueno porque es la ausencia total de lugares comunes, no hay nada que se le aproxime. Eso pasa con Pollock, es un conceptual, porque el hecho de no haber caligrafía y el hecho de hacer que la impronta personal quede librada a la ley de gravedad, es conceptual, la gota va a ser siempre la gota, pero lo que produzca la gota no, es conceptual el armado de la imagen. Pero si repetís el proceso y aunque consigas lo mismo, el Pollock no te sale. Es lo mismo que Mozart, hoy sería fácil imitarlo, podrías hacer un Mozart perfecto, yo puedo ser un estudiante de música y componer bien una obra a lo Mozart, pero en el momento que cae la gota, o que la nota es escrita, queda la impronta del tiempo y sin ella no tenés ni Pollock ni Mozart. La energía del momento es lo que define esa situación de límite. Lo que tiene Pollock es que no deja abierto el camino de la expresión, lo cierra porque si te ponés a tirar pintura no podés no parecértele, entonces entramos en los lugares comunes también. Lo que persigo es entrar en los intersticios caligráficos, crear un espacio que no estaba.
Es como dice Borges: el arte no es platónico es concreto. Cuando es platónico es crítica de arte, es un punto de apoyo en la conciencia del modelo. El crítico compara, no puede ver. Lo que hace es transformar el arte en algo que no tiene que ser. No hay nada fuera de lo comparable para el crítico, cuando está fuera de lo comparable no puede verlo.
Gabriel Levinas
El Porteño

10 valentinas para "los Compañeros"

“Turín, a fines de siglo XIX”, informa inmediatamente después de sus títulos I compagni, que se abre con una serie de fotografías y daguerrotipos de las primeras luchas obreras en la península. Y el film, favorecido por una estupenda fotografía en blanco y negro de Giuseppe Rotunno, se inscribe en esa realidad. Las primeras imágenes dan cuenta de la vida difícil del obrero italiano del ottocento: la pobreza extrema, el hambre, el frío. A las cinco y media de la mañana, todo un pueblo de las afueras de Torino se pone de pie y, para cuando el reloj marca las seis, cientos de hombres y mujeres están sumisamente ubicados frente al ruido infernal de las máquinas textiles. Durante las próximas catorce horas, no harán sino trabajar, con una pausa de apenas treinta minutos para comer un bocado de pan. “Estos caníbales tragan sin masticar”, se queja un operario del Norte de un pobre inmigrante siciliano, sin darse cuenta de que ni siquiera tiene un mendrugo para llevarse a la boca. La lucha de gli ultimi, del lumpenproletariado del Sur por encontrar un lugar bajo el sol del Norte ya había sido el tema central de Rocco y sus hermanos (1960), de Visconti, pero aquí se suma como un apunte tragicómico, para dar cuenta que esa lenta inmigración comenzó con la Revolución Industrial y desde entonces, hasta hoy, nunca cesó.

Un accidente que le cuesta la mano a un obrero (y que el film sugiere un hecho repetido) provoca la inmediata indignación y una asamblea espontánea, que no tiene conciencia de tal. Los más indignados –Martinetti, Domenico, la inmensa Cesarina, convertidos en una improvisada delegación gremial– quieren reducir la jornada ¡en una hora! y se dirigen a peticionar a los patrones, que consideran absurda la demanda y ni siquiera los escuchan. En un notable recurso de puesta en escena (Los compañeros es un film de una incesante inventiva visual), Monicelli deja a los obreros hablando solos. “¡Absurdo es que exploten a la gente!”, brama Martinetti (Bernard Blier), sin darse cuenta de que la oficina del padrone ya está vacía, que los han dejando gritando con las paredes.

Justo cuando el pueblo está por dividirse, entre aquellos que quieren levantarse ante tanta expoliación pero no saben cómo hacerlo y los que dudan antes de arriesgar lo poco que tienen, aparece el profesor Sinigaglia (Marcello Mastroianni). “¿Que paese é questo?”, pregunta al apearse del tren con el que viene escapando de los gendarmes de Génova. “¡Un paese di merda!”, le responde Domenico. Con infinita paciencia socialista, Sinigaglia va sugiriendo algunos caminos posibles para la insurrección: la mayoría son estrechos, precarios, peligrosos (empezando por una huelga por tiempo indeterminado), pero van dando una idea muy precisa de lo que fueron las primeras luchas por los derechos sociales en la Italia de la monarquía.

Que el film de Monicelli –quien poco después se metería con las Cruzadas en La armada Brancaleone (1966)– logre dar cuenta de esta épica sin ningún énfasis ni solemnidad, riéndose de todo y de todos (empezando por los propios obreros) y al mismo tiempo encontrando el calor humano en cada uno de sus personajes es el logro perenne de Los compañeros. Los hallazgos de guión y dirección son tantos que es difícil enumerarlos, pero cómo olvidar el momento de la votación, cuando todos deben poner sus nombres en una urna y se descubre que han ganado las cruces por mayoría, porque casi todos son analfabetos; o esa asamblea que escucha atónita un discurso ininteligible, de un obrero que habla en dialecto bergamasco, o el maestro que, insuflado de la retórica socialista, dirige a sus alumnos un discurso sobre la dignidad del hombre para descubrir que esos hombres y mujeres a quienes quiere sacar del analfabetismo están tan cansados que se quedan dormidos frente a sus palabras. De esos pequeños momentos está hecha la grandeza de I compagni.

Mas Pirozzi (y más y más y máaasss!!!)

Puedo empezar con un verso de Quevedo:

Retirado en la paz de estos desiertos,
Con pocos pero doctos libros juntos,
Vivo en conversación con los difuntos
Y escucho con mis ojos a los muertos.
De eso se trata, de escuchar con los
ojos!, lo contrario es imposible. Cada
palabra tiene su propia voz, grave o
aguda. Escuchar es la clave de la mirada con-
templativa. Se escucha con los ojos, se mira con
los oídos (es común ver asomarse al público sin
atravesar el umbral de la galería cuando se da
cuenta rápidamente que se trata de una obra mu-
da). Nuestros ojos ya no ven, escuchan los obje-
tos cargados de palabras. Las palabras forrando
los objetos de la realidad exterior, los que no tie-
nen nombre son invisibles.
El poeta recupera la imagen tapada por la palabra
con la palabra. En eso radica lo “imposible” de la
poesía, en hacer visible con palabras lo que las
palabras hicieron invisible desde el bautismo de
las cosas.
El crítico, en cambio, intenta recuperar la palabra
que el artista hizo callar en las cosas.
Se llega al “darse”, a lo que se muestra, con la
mirada repentina.
Luego de la primera incursión de la mirada sobre-
viene el sonido. Tal vez el sonido aparezca por
mediación de algún recuerdo. Recordar un pre-
sente es para revisarlo (Macedonio sugiere que
no le prestamos suficiente atención en su mo-
mento) y debemos traerlo a este otro presente,
que ahora no es más que un pasado, un presen-
te virtual. Pero lo que sucede inmediatamente
después de la mirada, la mirada fugaz, la no con-
templativa, la mirada del cazador, atenta, la que
se transforma en acción y no en la palabra,
la que genera una cuchillada o un gesto del pincel
se-gún el caso. Esa mirada recoge la imagen y la
proyecta antes que irrumpa el sonido de la pala-
bra. Esa mirada queda en el cuadro.
Se puede decir que la palabra me hace recordar
y que luego de recordar pinto. Pero no es difícil el
recordar sin previa presencia (a alguien del lejano
pasado se le deben haber ocurrido cosas ante
presencias fuertes. Luego esas presencias re-
gresaron en el tiempo a lomo de palabra de di-
ferentes idiomas).
Muchas veces recogemos esos sonidos sin la
presencia y reemplazamos sucesos por una sor-
da música llamada la historia. Mejor que en pala-
bras, los recuerdos, los recuerdos propios y no
los de los muertos, viajan en olores, en perfumes,
son vehículo de otra sustancia fuera del sonido,
más eficiente aún que la imagen (la imagen, que
muestra la realidad, es equivalente a la palabra,
cumple el mismo papel).
Es indispensable una nueva imagen diferente a la
promovida por el suceso, fuera del suceso, más
importante que el suceso, porque éste ya pasó y
ésta lo perdura como un perfume. Entonces la
imagen no promovida como palabra, sino como
sustituto contundente de suceso o motivo, es la
del pintor, es la que pertenece a la pintura.
Entonces la presencia perdura en la otra imagen
y no en la duplicación del suceso. El suceso per-
dura en imagen y no en palabra, ni en imagen-
palabra. Perdura en signo y no en símbolo arrui-
nado por la degradación del uso de la historia.
Resucita el hecho (se supone que el que se en-
frenta con la imagen recupera el suceso casi co-
mo fue).
Un museo podría ser, a diferencia de un libro de
historia , la recuperación del presente y no el re-
cuerdo del pasado: Una cosa es el presente del
otro, ahí en la mirada, y otra el pasado de los
otros narrado por el pasado del otro en el libro de
historia. La presencia recupera el presente, la pa-
labra el pasado y lo trasmite como pasado, lo
trasmite como ausencia. El arte trasmite una pre-
sencia. La palabra proclama una ausencia. La
palabra es la presencia de una ausencia. La obra
de arte es la presencia de una presencia.
El pasado no va a resucitar en el presente, pero en
nosotros la primera visión puede acercarnos al
“formar parte” mejor que el discurso. El discurso
promueve lo virtual, hace las veces de un cosmos
moribundo y degradado. El arte reforesta, regene-
ra el tejido muerto dela historia. Una cosa es el so-
nido del hecho y otra cosa es el sonido de la pa-
labra. Uno retorna al hecho, el otro a un lugar va-
cío.
Entonces es necesario un presente para que su-
ceda un pasado una y más veces. También es
necesario un constante futuro para que el pre-
sente suceda allí y un futuro aún más lejano para
que el presente siga sucediendo. Pasado y futu-
ro corresponden al Yo, fuera de la especie y ella
fuera del recuerdo (olvidé ser mi padre y ser mi
abuelo y mi bisabuelo. Mi hijo y mi nieto olvidaron
ser yo, pero todos SOMOS en un fuera del tiem-
po, del yo y de la cultura).
Stevenson separó el yo de la especie, a la eter-
nidad del tiempo. Mr. Hyde se da en ausencia de
Jeckill y viceversa. El argumento podría ser aná-
logo a otros personajes. Un crítico se transforma
en Van Gogh, el discurso se trasforma en obra, la
obra en pesadilla, en un borde difícil de canoni-
zar. Al final la sociedad (la cultura) se encargará
de poner las cosas en su lugar.
Para que un negocio funcione deben suceder al
menos dos cosas: Tener algo para vender (mer-
cancía), y una clientela.
El crítico, actualmente, tiene su negocio, su pú-
blico y su mercancía. Su mercancía es “el tiem-
po”, al que envasa y expende mediante el dis-
curso que también es márketing y vehículo de fe.
El público acepta al crítico como un panóptico, lo
da por hecho generalmente sin comprenderlo, o
lo que es peor, sin leerlo.
¿Qué sucede para que esto se produzca?
Toda obra de arte demandada, deseada y acep-
tada se perpetuó desde una normativa mitológica
conocida como lo clásico. No estoy hablando de
un período. Lo clásico necesariamente ya no por-
ta discursos ni tendencias, más bien subsiste
porque una fuerza interna le “emana” y lo exone-
ra de la duda. Esta fuerza que sostiene lo clásico
es el tiempo.
Cualquier discurso o interpretación que se haga
del escriba es aleatorio, la pieza tiene vida propia.
A esa vida la protege el museo. La verdad en su
aspecto más visible tiene forma de museo, en és-
te habita lo clásico como una paradoja.

Grateful Dead: Death don´t have no mercy
(Live at the Filmore West San Francisco 1969)
El hammond suena muy delicado, pero te mata, así suavecito...

Procol Harum

Data
Me pregunto qué será de la vida de la gente de esta banda...

Pirozzi dixit: No habrá animal, solo quedará una biblioteca animada.

Para la visión de Pirozzi, el desarrollo cultural se sabe asesino. Para existir tiene que declarar diferente aquello que aniquila o desplaza. Al perder su camino como animal el hombre tendrá que desaparecer. No habrá animal, solo quedara una biblioteca animada.

UN INVASOR EL NEOCORTEX

El universo es mirado desde una visión, latifundista y desde el atraso tecnológico. Se dibuja al hombre como angustiado y diminuto ante esa inmensidad, desconociendo que el hombre forma parte de ese universo y no esta ante el. Se nos recluta como seres apenados observando, la inmensidad oscura e inalcanzable. Desde esa perspectiva, el hombre esta mas lejos de un orgasmo que del planeta Marte. Por que hay una preocupación constante y sistemática por desvirtuar nuestra animalidad y esta invasión que la sociedad realiza sobre el individuo se refleja biológicamente en la irrupción del neocortex.
Del mismo modo que una herida forma pus como resultado de la lucha desatada contra los gérmenes, el cerebro segrega a la corteza cerebral en un grupo de neuronas especializadas desde donde El Yo asociado a la represión actúa sobre el resto. La lucha en el hombre es entre el orden social versus el orden genético Algo así como un Alíen representado por la corteza cerebral e instalado en el cerebro. Es imposible que el hombre como animal elabore un cerebro, por el contrario este nace ante la imposibilidad de adaptarse. El hecho de tener que realizar gestos para sobrevivir hace que el cerebro aparezca como resultado de esos gestos. El neocortex es una creaci6n cultural. La droga y el trabajo realizado con algunas disciplinas eliminan la acción del neocortex permitiendo ver el mundo sin un idioma interpretativo de las formas. Sin estereotipos Es una serpiente metida en el cráneo.
El hombre ha perdido contacto con su verdadera necesidad. No es lo mismo sufrir el aburrimiento que padecer los síntomas de la extinción. Aunque al emprendedor espíritu pequeño burgués se le ocurra viajar al fondo del universo no se encontrara con su verdadera necesidad. Esta es biológica. Una cosa es que "sepa" o "entienda" y otra muy distinta es que lo "sienta" como animal.

EL HOMBRE ES UNA ABERRACION GENETICA

Es una escisión de la rama de los primates que aparece en el mundo la posibilidad de adaptarse o competir en la montaña. Tiene que emigrar y se va a la sabana, al desierto y ahí conoce el trabajo. Ese trabajo lo hace elaborar la cultura y así se adapta.
A los primeros patriarcas los animo la sensación del progreso y si reprimieron el incesto no es por los motivos que pueden verse desde nuestra conducta, si no ante la percepción de factores regresivos que creyeron ver en las relaciones sexuales realizadas por miembros del mismo grupo.
Es curioso lo que le sucede a un hombre cuando tiene un hijo mogolito.
El mogolismo esta dado por trisomia en el par 21 de tos cromosomas humanos.
Del mono al hombre, y esta es la aberración, se pasa por una translocacion robertsoniana que es simplemente la disminución de cromosomas. De 24 pares se pasa a 23. El mogolismo es un paso atrás porque hay un cromosoma de mas y lo que no se tolera son las conductas regresivas y casi animales del monolítico. Menos soporta aun que haga en publico lo que el hace en privado y lo que le resulta mas difícil de bancar es la relación afectiva tan poderosa que establece el mogolico. El hombre no tolera la relación afectiva porque se ha convertido en una biblioteca animal, es el triunfo del neocortex.
Así como con el zapato no se puede llagar al fondo de universo, con la razón no se puede llegar ni hasta el zapato.
Si uno tuviera que pedirle una explicación al pejerrey sobre que es el universo. Este diría que es un Lago. Un ave diría que esta formado por árboles y cielo. Y el hombre, desde la razón diría que son planetas o cúmulos de galaxias.

LA MIRA DA DE TORTUGA

Mi mujer grita porque hay una cucaracha y yo la mato de un pisotón.
En el mismo instante aparece otra abajo del mostrador. Es la misma cucaracha que yo mate. Porque la cucaracha no tiene yo, ni fecha de nacimiento, ni cedula de identidad Esa cucaracha era todas las cucarachas. Cuando mi tortuga se me queda mirando me ve con los ojos de toda su especie, todas las tortugas aun aquellas que existían antes de la aparición del hombre y por eso, porque me vieron a través de los ojos de mi tortuga es que las tortugas de hace millones de anos sabían del hombre antes que este apareciese. Así como esos locos que ven OVNIS quizás también tengan tos ojos de la especie y estén viendo su propia evolución fuera del tiempo.
El otro día caminando por la calle vi un afiche de Humphrey Bogart y me miro. Algo raro me paso. Claro que aquel afiche miraba a todos los que pasaban. Pero yo lo vi moverse distraído y quizás a el, le paso distraído allá por los anos 20 en algún juego callejero, quizás creyó que alguien lo Llamaba y en realidad era yo 50 anos después que pasaba delante de su afiche.
Y estas son las señales y tos viajes, porque el otro viaje, el del pequeño burgués que quiere recorrer el universo, aun cuando invente un aparato para viajar a la velocidad de la luz, a lo sumo va a tener una sensación como cuando el pejerrey sale del agua atrapado por un anzuelo y chapotea sobre la tierra. A lo sumo tendrá una sensación, una rara sensación.

UN MILLON DE ANOS GOLPEANDO UNA PIEDRA

Hasta hacerse cazador. El hombre primitivo tardo todo ese tiempo tratando de darle filo porque esa piedra le servia para cortar la carne que dejaban los otros animales. El hombre era carroñero como los linyeras de hoy día, seres tan bellos, que retoman el rumbo perdido. A partir de la instauración de esos instrumentos es que descubre la posibilidad de ser cazador. No fue su condición intelectual. fue la experiencia de golpear un millón de años. Cuando levanto las manos, le cambio el cerebro. Fue un ser empírico y de ahí nació la curanderia, la hechicería, la alquimia y finalmente la ciencia. Hasta que surge la palabra y la palabra empieza a desplazar la acción hasta ocupar un lugar de igual importancia nace la teoría.
El brujo, el alquimista y el científico eran empíricos. Hoy se dice que la ciencia es un objeto teórico abstracto, que la ciencia es empírica y teórica. Nada más falso. La palabra ocupa el poder obligando a la ciencia a ser lo que ella dice que es. La palabra destruye la hechicería. El poder del símbolo vence al poder del hecho. Es la magia.
El hecho de mirar por un microscopio, por ejemplo, la cristalización de un mineral, no asegura que lo que veo coincida con lo que sucede, pero muchos menos justifica la teoría que se construye sobre lo que veo. La teoría hoy hace el trabajo del mago, te lleva por el camino que el quiere para sorprender al final. Ya no hay filósofos que filosofen, la literatura absorbió a la filosofía. Sin un buen discurso no se es aceptado por los pensadores
El poder de la palabra hoy ha desplazado a la acción y a la filosofía. En nombre de la estética, la literatura destruyo a la filosofía y a la ciencia las subordino obligándolas a ser a su imagen y semejanza.

TODA UNA CIENCIA PARA ESCUCHAR A JULIO IGLESIAS

Así como la literatura es un producto del trabajo, logra desplazarlo relegándolo a un lugar inferior, la tecnología desplaza a la ciencia que la engendro y de la que es apenas un residuo: tanto quilombo para inventar un láser y escuchar la voz de Julio Iglesias
La cultura no tiene la menor importancia.
Son distintas las plantas. Hay unas que se ven en los terrenos baldíos. Al lado de mi casa hay otra abandonada y en la terraza hay una planta que vulgarmente se llama "palan-palan” que solamente aparece en lugares abandonados por el hombre. Pero mucho mas insobornable que el “palan-palan” es la planta "castor blanco" que es una planta de hojas muy grandes y que irrumpe en tos terrenos baldíos después de un largo tiempo de abandono. Aparece solamente cuando se siente segura que no hay humanos.
El castor blanco metáfora el paraíso.
El castor blanco esta promovido por la eternidad, es una publicidad de lo eterno.
William Blake decía que los coletazos de las ballenas y el rugido del león eran porciones de eternidad. El castor blanco es la eternidad.


Esto lo encontré un cajón- que se ve que hace tiempo no lo abro- es de la “Cerdos & Peces, Marzo 1991” (del blog de Walter Micheff: No todas las palabras te dicen la verdad Link)

Vendiendo piedritas

REDES ¿Por qué nos engaña el cerebro? 1de2

REDES ¿Por qué nos engaña el cerebro? 2de2

"Buscado" Collection

Y acá hay más

Amuletos cristianos

(Gentileza de historiasconhistoria.blogspot.com)Las reliquias son cualquier resto de un santo después de muerto, importando poco que parte del cuerpo se trate o del tamaño que tenga. Por extensión también se consideran reliquias aquellos objetos que han estado en contacto directo con un cuerpo santo o divino. Este tipo de objetos son tan antiguos como el cistianismo y se creía, mejor dicho, se sigue creyendo que son una protección para la persona que los posea y una ayuda para conseguir aquello que resulte más inalcanzable. Poseer una reliquia significa, para el crisitianismo, poseer una fuerza especial frente a lo adverso. Seguramente, por este motivo, las reliquias llegaron a tener una tremenda importancia durante toda la edad media, llegando incluso a provocar guerras o que grandes iglesia o catedrales se construyeran alrededor de las ellas. Es más, hubo un periodo en que por orden papal, no se podía consagrar ningún edificio a Dios, si en su altar no guardaba algún tipo de reliquia. No es de extrañar, que al calor de estas creencias, creciera un importante mercado, donde no faltaban los listillos que vendían leche de vaca diciendo que era de la mismísima Virgen María, suficientes trozos de la cruz de Cristo para hacer varias o (como ya explicaré más adelante) circularan por la crisitiandad varios prepucios de Nuestro Señor Jesucristo.

El tipo de reliquias es variopinto y al no importar el tamaño resultaba un filón inagotable. Existen reliquias que son simples y minúsculas limaduras de las cadenas que ataron a Cristo. Aquí va una pequeña lista de algunas curiosas o importantes.

Clavo de la Cruz: La reina lombarda Teodelinda mandó construir en 595 la Catedral de Monza (antigua capital de los lombardos). En esta catedral se conserva la corona de hierro de Lombardía que según la tradición fue elaborada con un clavo utilizado en la crucifixión de Jesucristo.

Otro clavo de la Cruz: Se venera en la Catedral de Milán. Fue encontrado por Santa Elena, madre de Constantino, en Tierra Santa. Lo ocultó en el freno de un caballo. Después lo mandó colocar en una gran cruz de madera cubierta de cristal.

Túnica de San Vicente: Childeberto I hizo varias expediciones contra los visigodos de España en el S.VI. De una de estas expediciones se llevó a Paris una preciosa reliquia, la túnica de San Vicente. En su honor hizo construir a las puertas de París el famoso monasterio de San Vicente, conocido posteriormente como St Germain-des-Prés.

Espina de la corona de Cristo y un dedo de San Pedro: Doña Sancha, hermana de Alfonso VII(siglo XII), regresó de una peregrinación a Roma trayendo estas dos reliquias. Las entregó a los monjes del Cister para que edificaran un monasterio y éste fue el de la Santa Espina en Valladolid, España.

hidria (cántaro o tinaja): Según la tradición y la leyenda proviene de las bodas de Caná y se guarda en la catedral de Oviedo. También se custodia en esta catedral una Sábana Santa o Santo Sudario. Se determinó que el Santo Sudario de Oviedo y la Sábana Santa de la Catedral de Turín estuvieron en contacto conel mismo cuerpo.

La vera cruz: o cruz donde Jesucristo fue crucificado. La que la cristiandad consideró auténtica fue encontrada por la madre del emperador Constantino y perdida tras la derrota cruzada en la batalla de Hattin. Aunque como he dicho, hay trozos de madera como para hacer varias de ellas.

La lanza sagrada: La lanza que el centurión romano usó para matar a Cristo. Tras muchos vaivenes, se guardó en la catedral de Nuremberg. Un estudio reciente afirma que se trata de una punta de lanza del siglo IV con un clavo de la época de Jesús.

la Sábana Santa o Sudario de Turín: Diversos estudios han dado datos contradictorios: mientras unos los fechan en la edad media, otro creen que su formación es tan extraña que no puede ser reproducida ni con los medios actuales.

Santo Rostro o Velo de la Verónica: La construcción de la catedral de Jaén se concibe, en el Siglo XVI, para custodiar la reliquia del Santo Rostro (alojado en la capilla mayor). Aunque hay otras iglesias que se disputan la autenticidad de esta reliquia.

Frascos con leche de la Virgen María: Se exhiben en diversas iglesias.

Santo Prepucio: Dicen que se conserva el prepucio que, como Judío que era, se extirpó a Cristo en su circuncisión. Debido a ello, esto levantó un agrio debate teológico, algunos discutieron que cuando Jesús ascendió al Cielo con su cuerpo físico (después de la Resurrección), lo hizo sin tal mutilación. Por otro lado hubo otros que decían que su prepucio se quedó en el mundo. Como ya he dicho, en varios momentos de la historia, diferentes iglesias de Europa han asegurado tenerlo en su poder.


Brazo Incorrupto de Santa Teresa



Corazón incorrupto de Santa Teresa

La creencia sobre las reliquias sigue muy presente en todas las iglesias y numeroso personajes creen y han creído en su supuesto poder como es el caso de Adolf Hitler que gastó gran cantidad de recursos en la busqueda de estos objetos como el santo grial o la lanza sagrada la cual tuvo en su poder algún tiempo. También, más cercano, es el caso de Franco que en la habitación donde dormía guardaba con él, el brazo incorrupto de Santa Teresa .

Lo de Santa Teresa es un caso peculiar en cuanto a lo de sus reliquias pues el pie derecho y la mandíbula, están en Roma, la mano izquierda se encuentra en Lisboa, hay dedos y otros trocitos de carne repartidos por la Cristiandad, en la Iglesia de la Anunciación de Alba de Tormes se guarda el brazo, el corazón y el sepulcro con lo que queda del cuerpo incorrupto, que poquita cosa debe ser.

Me impresionó una cosa que contó Gustavo anoche: que en la tradición judía, cuando muere una persona sus familiares y amigos están siete días de duelo, y en esos días cubren los espejos para no verse ellos mismos tan tristes. Link

Es cierto, no es bueno mirarse al espejo cuando uno está triste...

Qué le sugiere la palabra muerte?
–¿La palabra muerte? Me sugiere... una gran esperanza. La esperanza de dejar de ser. Yo estoy seguro, como mi padre, de morir cuerpo y alma. A veces, me siento un poco desdichado –a todos nos pasa–; sobre todo un hombre que está solo, que está ciego, que tiene desde luego algunos preciosos amigos, pero no muchos, un hombre tímido como yo; a veces me siento triste. Peor me consuelo pensando: sí, es cuestión de esperar. Voy a morir y voy a cesar, y qué más puedo querer que eso, qué cosa más grata puede haber que la muerte, que se parece tanto al sueño que es quizá lo más grato de la vida. Es decir, yo descreo en la inmortalidad pero eso no es una fuente de tristeza para mí sino de felicidad: pensar que voy a cesar. Mi padre también estaba seguro de la mortalidad del alma. Él me dijo: “Es posible que cuando yo esté enfermo, para hacerle un gusto a tu madre –que era católica– llamaré a un sacerdote y diré algunas mentiras piadosas. Pero no me creas. Vos sabés que yo no creo en esas cosas. Precisamente porque no creo en la fe católica puedo decir que creo en ella; porque no la tomo en serio”. Sí. Pero otra vez mi padre me dijo (mi padre era profesor de psicología): “Es tan raro el mundo que todo es posible; hasta la Santísima Trinidad”. Como si hubiera dicho que todo es posible; hasta el unicornio, ¿no? Bueno, aquí estoy defraudándola a usted, seguramente.
¿A mí? Para nada. Al contrario.
–¿Puedo decir otra cosa? En el Antiguo Testamento se ve que los judíos no creían en la inmortalidad personal; creían en la inmortalidad de Israel pero no en la inmortalidad de cada individuo; ahora, hay un pasaje en el Libro de Job que parece afirmar lo contrario, pero esa debe ser una trampa que los traductores han hecho, o un error de los traductores. Si usted lee el Antiguo Testamento va a ver que en ninguna parte se afirma la inmortalidad personal; se afirma la inmortalidad de Israel pero no la inmortalidad de cada individuo, de modo que usted puede profesar la fe judía sinceramente y descreer de la inmortalidad del alma.
Yo no profeso la fe judía y descreo de la inmortalidad del alma, así que no me defrauda en lo más mínimo, Borges.
–Yo creo que todo el mundo descree. Yo creo que es una especie de ficción piadosa.
La palabra vida, Borges, ¿qué le sugiere?
–¿La palabra vida? Lo incluye todo. Creo que [Theodor] Fechner, un filósofo alemán, pensaba que todo tiene vida. Entonces esa vida, se ha dicho, estaría... bueno, podemos decir que estaría dormida en las piedras; luego en las plantas –podemos suponer que sueñan–; en los animales, también. Y en el hombre, que despierta más o menos. La vida está en todo. Creo que se han hecho experimentos últimamente sobre la sensibilidad de las plantas. En inglés hay una expresión: “A green hand”, una mano verde, que es una persona que tiene (es una metáfora, ¿no?), una persona que tiene buena mano para las plantas. Y dicen –esto lo sé, esto lo dice una correntina que tengo aquí a mi servicio–, ella dice que hay que querer a las plantas porque las plantas saben que uno las quiere; y los animales, desde luego, lo saben. Los animales tienen mucha sensibilidad. Yo tengo un gato aquí. Bueno, viene gente aquí que quiere a los animales. Cuando llegan, el gato viene corriendo. Mi hermana les tiene miedo a los gatos; cuando mi hermana viene, el gato se esconde en la cocina o en el balcón. Los animales tienen sensibilidad, indudablemente. La vida... yo creo que por desdichado que uno sea –y todos lo somos a veces– uno debe agradecer el hecho de vivir. Chesterton dijo: “A un hombre debe bastarle pensar que es un hombre, que está de pie, que está bajo las estrellas”. Si eso ya es una felicidad tan grande: el hecho de existir; ahora, ¿existir para siempre? Yo creo que sería bastante desdichado. Yo ya estoy cansado. Ya he vivido demasiado. Tengo setenta y nueve años y en cualquier momento cumplo ochenta y me doy cuenta de que ya he pasado mi límite. Voy a contarle una anécdota de mi madre. Mi madre llegó a los noventa y nueve años. Cuando cumplió noventa y cinco estaba horrorizada; me dijo a mí (era muy criolla): “Caramba, noventa y cinco: se me fue la mano”. Se sentía culpable.
Se suele decir que cuerpo y alma están disociados. De ahí suele concluirse la permanencia del alma después de la muerte física. ¿Qué piensa usted, Borges, de esta concepción?
–Yo no sé si están disociados. Si uno postula que están disociados, el alma puede ser inmortal, pero esa es una mera conjetura. Hay un libro de un psicólogo inglés, [Gustav] Spiller; en ese libro él dice: si una persona se rompe una pierna, si se rompe una costilla, si le dan un golpe en la cabeza, eso no produce ningún resultado benéfico. Por qué suponer que la muerte, que viene a ser un accidente total, va a mejorar esto. Por qué suponer que la muerte, en la que todo se accidente en uno, va a conseguir que el alma conozca otro reino, ¿no? Me parece que ese es un buen argumento. Lo otro está basado en una hipótesis: la idea de que el alma existe fuera del cuerpo. Ahora, [John] Milton por ejemplo, que era un teólogo, creía que el hombre necesitaba ambas cosas: el alma y el cuerpo. Él pertenecía a la secta de los mortalistas. Claro, ellos eran cristianos; creían que cuando un hombre muere el alma duerme hasta el día del Juicio Final; luego resucita y recibe un castigo eterno o un premio eterno; pero que mientras tanto no existe. Cuando se habla del Juicio Final se insiste en la resurrección de la carne; no se dice que las almas van a ser juzgadas; se dice que los cuerpos saldrán de sus sepulturas, que las almas los habilitarán y que todos serán juzgados. Desde luego, yo no creo en el Juicio Final tampoco.
De cualquier modo, las distintas concepciones del más allá pueden considerarse, al menos, como creaciones del hombre, como hechos estéticos...
–Yo creo que sí. Yo diría que el concepto de Dios es la máxima creación de la literatura fantástica. Es mucho más extraña la idea de Dios que la idea del Golem.
¿Cuál de estas concepciones le parece la más bella?
–Yo creo que la idea del budismo, la idea de la trasmigración, es linda. Al mismo tiempo, el budismo no cree que el alma exista. El budismo supone que todo hombre, a lo largo de su vida, crea un organismo que se llama karma, un organismo psíquico, y que ese organismo es heredado por otro hombre; pero no cree en la trasmigración del alma. Cree que cuando uno muere, uno deja ese karma, que es heredado por otra persona. Ahora, eso presupone una serie infinita –infinita hacia atrás también– de nacimientos. Porque si cada destino humano es una consecuencia del destino anterior –por ejemplo, si usted nace justo es porque ha merecido nacer justo; si usted nace ciego es porque ha merecido nacer ciego; si usted nace inteligente es porque ha merecido nacer inteligente; si nace, por ejemplo, dentro de cada una de las castas de la India, es porque usted ha merecido esa casta; si usted es desdichado, usted ha merecido la desdicha, bueno, eso presupone siempre una causa anterior–, si cada vida presupone una vida anterior, esa vida anterior presupone otra, y esto sigue hasta el infinito. Es decir que cada uno de nosotros, según el budismo, ha vivido un número infinito de veces, y si no llega al Nirvana –ahí uno ya queda fuera de la rueda de la ley– uno vivirá un número infinito de veces también. Pero cuando yo digo infinito no quiero decir indefinido, quiero decir estrictamente infinito.
Estudié matemática, así que tengo por lo menos una idea de lo infinito.
–Y usted debe haber leído algo sobre la teoría de los conjuntos, de [George] Cantor.
Sí, claro.
–Bueno, ahí él habla de los números infinitos, y entre los números infinitos, el aleph. No se llega a él por progresión, es decir, si usted cuenta, uno, dos, tres, cuatro, y sigue infinitamente, no llega a esa cifra. Bueno, está bien.
Rainer Maria Rilke dijo: “Señor, concede a cada cual su propia muerte”. ¿Usted cree que hay una “muerte propia” que debe corresponderle a cada hombre?
–Creo que esa idea la tomó Rilke de Séneca. Séneca dice exactamente “morire sua morte”: morir su muerte. Eso significa que el estilo de la muerte es el estilo de la vida. Ahora, hay quien piensa que Rilke, al decir eso, pensaba en algo mucho menor. En alguna parte él dice que antes la gente nacía en su casa y moría en su casa, y que ahora la gente nace en un sanatorio y muere en un sanatorio. Yo, por ejemplo, he nacido en la casa de mi madre, en la calle Tucumán y Suipacha, y ella había nacido en esa casa. Hoy nadie nace en su casa, y nadie muere en su casa tampoco. Mi madre murió en su casa y mi padre también. Puede ser que Rilke se refiera a eso, simplemente, pero es más linda la idea de Séneca de que la muerte debe corresponder a la vida. Por ejemplo, yo leí un poema de Johannes Becher, poeta alemán que se hizo comunista después, sobre la muerte de Goethe. Él dice algo que yo no he visto confirmado en ninguna biografía de Goethe pero que es muy lindo. Él dice –supongo que lo inventó porque ningún otro biógrafo dice eso, y yo he leído varias biografías de Goethe–, dice que él se estaba muriendo y que escribía; escribía en el aire. Dice que él escribía, así, y que luego tachaba una línea y ponía otra... Ahora, eso sería exactamente la muerte de un escritor. El poema termina así: So starb ehr Scheibed, “y así murió escribiendo”. Mire, yo creo que es una invención de Becher, pero qué importa que sea una invención, ¿no?
Usted citó el caso de una muerte propia. ¿Conoce casos de muertes paradójicas, muertes cuyo estilo sea totalmente contrario al estilo de la vida?
–Yo he visto morir a cinco personas en mi vida. He visto morir a mis dos abuelas, he visto morir a mi padre, he visto morir a la hija natural de mi abuelo, y he visto matar a un hombre en la frontera del Brasil, de dos balazos. Sí, yo diría que hay muertes paradójicas. Pero recuerdo muertes propias también. Este caso muy extraño les ocurrió a dos hermanos; uno era Pedro Henríquez Ureña. Pedro Henríquez Ureña tenía una cátedra en la Universidad de La Plata y tenía que tomar el tren en Constitución. Y el tren salía y él corrió. Tomó el tren, se sentó, puso sus libros en la red. Estaba con él... ya no recuerdo el nombre del otro, un doctor. El otro siguió una conversación. Henríquez Ureña no le contestó: se había quedado muerto de un ataque al corazón. Se había quedado muerto mientras iba a dar una clase, él fue toda su vida profesor. Ahora, el hermano de él, Max Henríquez Ureña, autor de una Historia del Modernismo, tuvo una muerte muy parecida. Él tenía una cátedra en la Universidad de Las Piedras, en Puerto Rico. Había llegado tarde y se apresuró, y se quedó muerto de un ataque al corazón también. Los dos hermanos murieron cumpliendo su destino pedagógico. Son lindas muertes. Ahora, mi abuelo Borges, por razones políticas –no es el caso entrar en ellas– había resuelto morir. Entonces, después de la batalla de Isla Verde, cuando Mitre había capitulado ya, él dijo que no, que él creía que todavía podía intentarse una última carga, y lo siguieron como quince o veinte gauchos. Él se puso un poncho blanco, montó en un caballo moro... no, moro no, tordillo, avanzó hacia las trincheras enemigas, no al galope sino al trote y con los brazos cruzados, ofreciendo un blanco. Efectivamente, recibió dos balas de Remington y murió al día siguiente en un hospital de sangre. Fue una muerte propia. Él había sido soldado toda su vida. Inició su carrera militar como defensor de la plaza sitiada de Montevideo, a los quince años, y a los diecisiete años estuvo en la batalla de Caseros. Hizo toda la campaña del Paraguay, la campaña del Desierto, la campaña contra los montoneros de López Jordán, luego participó en esa revolución, ahí fueron derrotados y se hizo matar. De modo que ésa vendría a ser su muerte propia, la muerte de un soldado.
¿Cuál sería para usted su muerte propia?
–Bueno, lo que yo querría sería morir súbitamente. Porque yo he visto largas agonías: la agonía de mi madre, la agonía de mi padre, la agonía de mi abuela también, que estaban deseando la muerte. Puedo contarle una anécdota sobre mi abuela inglesa. Ella estaba muriéndose, y nos llamó a su pieza –era tres o cuatro días antes de su muerte– y nos dijo: “Lo que sucede aquí no tiene nada de particular; soy una mujer muy vieja que está muriéndose muy despacio; no hay ninguna razón para que estén alborotados todos ustedes”. I’m only an old woman; I’m dying very slowly; nothing interesting in all that. Nada interesante en esto. Después de todo, qué valiente; podía ver su muerte como si fuera de otra persona. En general, toda persona que se muere tiende a dramatizar su muerte. Por el contrario, ella dijo: “No, soy una mujer muy vieja que está muriéndose muy despacio; no hay nada interesante en esto”. Era una mujer muy valiente; era tan valiente como el marido de ella cuando se hizo matar en Isla Verde. Ahí está el retrato de ellos. Cuando estuve en Junín me mostraron una calle que lleva el nombre de él, y el árbol que él había plantado. Lo plantó en el año ‘71. En 1871.
Sartre dice que siempre se muere demasiado pronto o demasiado tarde. ¿Usted está de acuerdo con esta afirmación?
–Desde luego que yo creo que nunca se muere demasiado pronto; siempre se muere demasiado tarde. Sartre es una persona muy rara; Sartre dejó de escribir cuando se quedó ciego. Yo no entiendo eso. Al contrario, yo he pensado: ahora que estoy ciego, tengo que seguir trabajando, porque ¿qué justificación tiene mi vida si no trabajo? Yo sé que lo que escribo ahora –voy a cumplir ochenta años en agosto– tiene que ser forzosamente inferior a lo que escribía cuando era joven, pero sin embargo, ¿qué otra cosa puedo hacer sino escribir? Y eso no lo hago por vanidad sino porque tengo que poblar mi tiempo de algún modo. Porque no siempre recibo visitas gratas como la de usted.
Gracias. Tal vez lo que pasa con Sartre es que, a través de su filosofía, hizo una valorización de la mirada. Otra cosa que le pasa, creo, es que no puede dictar: necesita, físicamente, el acto de escribir.
–Bueno, es que yo me refería sólo a escribir; lo que no se puede es corregir más. Henry James dejó de escribir y dictó, y eso influyó sobre su estilo; se hizo mucho más palabrero, menos conciso. Pero hay muchos escritores que han dictado. El primer escritor que no escribió directamente, sino que tenía discos y grababa, fue Mark Twain. Mark Twain estaba muy interesado en lo que era un invento nuevo, el fonógrafo; él tenía discos y le gustaba dictar a los discos. Se levantaba de noche, la familia lo oía hablar solo, y él estaba dictándole al disco. Recuerdo una frase de él: “Yo no pregunto de qué raza es un hombre, qué religión profesa, qué lugar ocupa en la escala social. Me basta con que sea un ser humano: peor que eso no puede ser”. Uno espera lo contrario, ¿no?
Usted una vez citó una frase de Mark Twain que a mí me fascinó por su crueldad. Decía que una biblioteca, por incompleta que fuera, ya se consideraría...
–No, no, la frase es mejor. Él dijo: “Podría iniciarse una buena biblioteca omitiendo los libros de Jane Austen. Aunque esa biblioteca no incluyera ningún otro libro sería mejor que muchas otras por no incluir a Jane Austen”. Una biblioteca ideal, pero sin libros, ¿no? No tiene libros pero falta Jane Austen, ya hay esa ventaja, ¿no? Sí, lo que pasa con esas frases... Yo recuerdo una frase; si es muy ingeniosa, no me importa que sea justa o no. Ahí, por ejemplo, usted podría cambiar el nombre de Jane Austen por cualquier otro y la frase no perdería nada. Porque lo deslumbrante es el mecanismo. La idea de una biblioteca ideal, que no constara de ningún libro pero que tuviera la ventaja de omitir a Jane Austen. Yo creo que la gracia es ésa. Si usted, en lugar de poner a Jane Austen, pusiera, bueno, a cualquier persona, por no incluir obras de, no sé, de Angel Battistesa, por ejemplo, sería lo mismo. No, no digo esto contra Battistesa. Si no incluyera las obras de Borges, digamos, ya sería una buena biblioteca.
Plotino se negaba a que le hicieran retratos porque no quería que a su muerte le sobreviviera su imagen...
–No, no, la idea de Plotino era ésta. Plotino creía en los arquetipos platónicos. Es decir, él creía que había un hombre ideal, o quizá un Plotino ideal. Él era una copia, y por lo tanto, cualquier retrato sería una copia de una copia; una sombra de una sombra. No, él dijo: yo soy una sombra, lo único real es mi arquetipo, que puede ser el arquetipo del hombre, pero si yo soy una sombra y se hace un retrato mío, el retrato va a ser la sombra de una sombra. Sí, porque querían hacer un busto de él, entonces, el escultor fue a la clase de él, hizo unos croquis, unos dibujos, y después hizo el busto. Pero Plotino no quería. Si ya soy una sombra, decía, mi retrato será la sombra de una sombra.
Borges, ¿eso tiene alguna vinculación con su propia aversión a los espejos?
–En realidad, eso proviene de mi infancia, cuando yo no sabía que existiera Plotino; yo no tenía idea de filósofos de ninguna especie. No, yo sentía temor de los espejos, pero el temor mío era distinto. El temor que yo tenía, y que no confié a nadie por mi fase tímida, mi temor era que el espejo empezara a vivir de un modo distinto; por ejemplo, que mi imagen en el espejo hiciera cosas que yo no hacía. Ese es el temor que yo tenía. En mi pieza había un enorme mueble hamburgués, con tres espejos; de modo que yo veía triplicado. Además, la cama era de caoba. Si yo hubiera dicho a mis padres que apagaran la luz de la pieza vecina... Pero no me animé a decirlo nunca. Vivía siempre con ese temor. Yo, antes de dormir –la pieza no estaba a oscuras–, abría los ojos, me miraba en los espejos, me daba cuenta de que nada se movía, y entonces, al final, me quedaba dormido. Tuve muchas pesadillas con espejos, pero hubiera podido corregir todo eso pidiéndole a mi familia que apagara la luz del hall que estaba al lado.
Disculpe, Borges, voy a dar vuelta la cinta.
–Está bien. ¿Quién más interviene en este libro?
El profesor Croatto, profesor de religiones comparadas; el doctor Gazzano, psiquiatra, que dirigió el Centro de Asistencia al Suicida...
–¿Qué hacen allí? ¿Ayudan a la gente a matarse? Qué otra asistencia se le puede dar a un suicida, ¿no? Bueno, supongo que debe de ser todo lo contrario.
Me parece que sí.
–Qué cosa rara que los católicos condenen el suicidio cuando el propio Jesucristo fue un suicida. Una religión que tiene a la cabeza un suicida –y ese suicida, además, es Dios– y que condene el suicidio. Porque se entiende que el sacrificio de Jesús fue voluntario, es decir, fue un suicidio. Es muy raro, los católicos condenan el suicidio y yo no logro explicarme por qué. Pero, bueno, les digo: si Jesús se suicidó según ustedes...
¿Y en ninguna parte está explicada esa contradicción?
–No, no creo. Es decir: la versión que ellos tienen es ésta: según ellos, Jesús era Dios, la segunda persona de la Trinidad, y hombre. Y fue la parte humana la que se resistió. Por eso Cristo pudo decir (anoche estuve hablando de esto con un amigo mío): “Dios, ¿por qué me has abandonado?”; pero ésa era la parte humana de Él. Esa es la interpretación que se da, pero no es muy satisfactoria. Ahí, lo que uno piensa es que más bien Él pensaba que Dios iba a salvarlo; cuando se vio condenado, cuando vio que Dios no lo había salvado, se sintió traicionado por Dios. O creo que ése es el pensamiento correcto, porque la teoría me parece falsa. Si Él había venido para ser crucificado, si Él se había hecho hombre, si Él había condescendido a la carne, para ser crucificado, ¿por qué protestó cuando se cumplió ese destino para el cual Él había nacido, según los teólogos? Todo esto que yo le digo, si usted quiere publicarlo, publíquelo. Seguro que va a ser distinto que lo que dicen los otros, pero es mejor eso. Si todos decimos lo mismo no tiene sentido.
Usted ha dicho muchas veces que quería el olvido. ¿No cree que hay una contradicción entre este deseo y el ejercicio de la literatura? ¿No implica la literatura la voluntad de quedar, y con la imagen más fiel que pueda ser posible?
–Sí, pero yo querría que se olvidara mi biografía, y mi nombre, y que se recordara algún cuento o algún verso mío. Yo querría sobrevivir en mi obra, pero no, digamos, como sujeto de un artículo en una enciclopedia. Por ejemplo, yo he escrito milongas, y la ambición mía era que las milongas fueran conocidas y no se descubriera el nombre del autor. Pero no he llegado a eso. No, no, yo creo que, cuando uno escribe, uno tiene la esperanza de que la obra sobreviva. Pero si puede sobrevivir anónimamente, mejor; si puede ser parte del lenguaje o de la tradición, mejor.
Virgilio quiso quemar La Eneida, pero no llegó a hacerlo. Kafka encomendó la desaparición de su obra nada menos que a su amigo Max Brod. ¿No cree que en el fondo ningún artista, y ningún ser humano, quiere desaparecer, no dejar rastros?
–Yo creo que, en el caso de Virgilio, lo que él quería dejar claro era que él no consideraba que La Eneida fuera perfecta; no la había concluido; el libro quedó inconcluso. Lo que él quería decir era: yo no asumo la responsabilidad de esa obra. Y Kafka también. Pero al mismo tiempo ellos sabían que los amigos iban a desobedecerlos, porque, si no, la hubieran quemado ellos, es evidente. Bueno, hay otro caos que sí puede ser más serio. Es el de la gran escritora norteamericana Emily Dickinson. Emily Dickinson dijo: “No creo que la publicidad sea parte del destino de un escritor”. Y no quiso publicar nada. Cuando ella murió, en sus cajones encontraron centenares o miles de versos, y los publicaron. Pero ella no había querido publicarlos. Al mismo tiempo tampoco los destruyó. Pero no dijo nada. Ella murió, la gente encontró su obra; la gente sabía que ella escribía versos –creo que en vida de ella se publicaron dos de sus poemas y nada más, y ahora no sé si han publicado todos, muchos no tienen valor, pero los que yo recuerdo de ella son versos lindísimos–. Parting is all we know of Heaven, and all we need of Hell: La despedida es todo lo que sabemos del Cielo, y todo lo que precisamos del Infierno. Lindísimo. Además, una despedida es las dos cosas. Quizás, el momento de la despedida es el momento más intenso en la relación entre dos personas. Cuando uno se despide de alguien, uno está más con esa persona que si uno la ve vulgarmente. Al mismo tiempo, uno sabe que ésa es la última vez. Quiero decir que en la despedida se dan a la vez (supongo que es eso lo que ella quiso decir), se dan a la vez la máxima presencia y la máxima ausencia, ¿no? Parting is all... usted sabe inglés, ¿no? Bueno, Parting is all we know of Heaven, and all we need of Hell. Qué lindo pensar que uno precisa del infierno, qué idea rara, ¿no? Era amiga de [Ralph] Emerson, se carteaba con él. Yo estuve en la casa de ella, en Nueva Inglaterra, un pueblo como otros pueblos de Nueva Inglaterra, un poco perdidos. Ella vivió allí toda su vida. Creo que estuvo a punto de casarse y no lo hizo. Y las cartas de ella son muy lindas también. Los poemas no sé si pueden sobrevivir en la traducción, porque ella cuidaba mucho la forma.
La poesía inglesa en general, ¿no?, no sé si puede sobrevivir en la traducción.
–Además hay otra cosa. Las palabras inglesas son muy breves. Me dijo [Manuel] Mujica Lainez que él realmente precisaba dos sonetos para cada soneto de Shakespeare. Además, el inglés es un idioma muy físico. Luego, el inglés tiene la posibilidad de verbos con preposiciones que no existen en español. Yo estaba releyendo la balada del Oriente y el Occidente, de [Rudyard] Kipling, y encontré esta línea (es un militar inglés que persigue a un cuatrero, un ladrón de caballos en Gwana; él lo persigue, hay un episodio muy lindo, y cabalgan toda la noche, y Kipling dice): They have riden the lob moon out of the sky. En español usted no puede decir eso. Cabalgar hasta que la luna queda fuera del cielo. Suena muy pesado.
¿Cuál considera la más oprobiosa de las muertes que conoce? ¿Y cuál la más noble?
–La más oprobiosa es una larga agonía. Y la más noble es una muerte brusca, ¿no?
En su literatura, los personajes muchas veces se reivindican por una muerte violenta.
–Sí, yo me he ocupado mucho de la muerte. Y estoy pensando escribir un libro contando muertes y agonías distintas. Ultimas palabras distintas, también. Me contaron la muerte de un gramático francés. ¿Quién era? Bueno, no recuerdo el nombre en este momento. Él murió en su ley; él era gramático y dijo algo así como: Je meurs, on peut dire aussi: je me meurs. Murió en su ley, ¿no? murió siendo un gramático. Eso también es una muerte propia. “Yo muero puede decirse también: yo me muero”. Dicen que [François] Rabelais dijo: “Voy hacia el gran tal vez”. Le grand peutêtre.
¿Cómo fue modificándose su concepción de la vida y de la muerte a través de las distintas etapas de su vida?
–Cuando yo era joven tendía a la tristeza, a dramatizarme; quería ser Hamlet o Raskolnikoff, y ahora ya no.
Hay una muerte de la que no se habla nunca: la muerte hacia atrás. ¿Qué le produce mayor nostalgia: saber que no estará en el futuro o saber que ha estado muerto para el pasado?
–Bueno, usted está citando el poema De Rerum Natura, de Lucrecio.
Eso sí que no lo sabía.
–Bueno. Lucrecio dice: la gente piensa “voy a morir, el mundo sigue, los hombres siguen, qué horror”, pero no piensa: “qué horror, yo estaba muerto durante el sitio de Troya”. Él dice eso; si a nadie le duele no haber estado presente en el sitio de Troya qué importa que no esté presente en las próximas guerras. Eso está en el poema de Lucrecio. Porque Lucrecio no creía en la inmortalidad, y decía: quienes se quejan de morir cuerpo y alma deben quejarse también de no haber vivido en el pasado. Salvo si se cree en la trasmigración. Entonces sí se puede haber estado en Troya. Usted y yo, en realidad, nos llamamos Aquiles y Héctor. Pero qué raro que usted haya tenido esa idea. Mire que yo he leído bastante y he encontrado esa idea únicamente en el poema De Rerum Natura, de Lucrecio. ¡Yo lo saludo, Lucrecio!
Gracias. No sé si quiere agregar otra cosa, Borges.
–No, no, yo creo que he sido demasiado charlatán. Recuerdo que un sobrino mío (yo daba muchas conferencias, tenía que hacerlo) un día me dijo: “Estás hecho un gallego insoportable”. Me convertí en un gallego insoportable hablando y hablando. Yo tengo que disculparme por el exceso de conferencias.