Otra de Dick

Los científicos de una de las agencias del Pentágono trabajan para crear un ejército de ciberinsectos que puedan ser controlados de forma remota para detectar explosivos y enviar transmisiones.
- Los científicos insertarían microchips en la fase de crisálida, informa la BBC, en un momento en el que puedan ser tolerados por el cuerpo de los insectos.

El proyecto está impulsado por la Agencia de Proyectos de Investigación Avanzada del Departamento de Defensa (Darpa).

Los científicos de la agencia creen que pueden aprovecharse de la evolución de los insectos en la fase de crisálida.

"El cuerpo del insecto pasa por un proceso de renovación en el que puede curar heridas y reposicionar los órganos internos alrededor de objetos extraños", se asegura en el documento de la agencia estadounidense.

En teoría, estos chips implantados permitirían a los insectos detectar ciertos componentes químicos, incluidos aquellos presentes en los explosivos, así como realizar transmisiones de información.

Darpa ya intentó experimentos similares con avispas en el pasado, pero los instintos alimenticio y reproductivo resultaron fuerzas imposibles de controlar.

La mayoría de los entomólogos consultados por la BBC se mostraron escépticos acerca de las posibilidades de éxito del proyecto, y algunos calificaron las ideas como "ridículas".

El papel del autor en su propia obra, o el derecho al pataleo
Yo dividiría a los críticos a los que disfrutan leyendo los libros y los que disfrutan en quemarlos. Pablo Capanna es un critico literario, y pertenece, afortunadamente a los primeros. No es conocido, sobretodo porque se dedica a un ámbito literario poco “intelectual” como es la ciencia ficción. Lo primero que leí de él fue una recapitulación de la compleja mitología del mainstream de los cuentos de Cordwainer Smith (tanto una defensa del genero de la ciencia ficción como una recapitulación de Cordy quedan pendientes para una nueva entrada). En un parrafo del excelente libro titulado Idios Kosmos: Claves para Phillip K. Dick, Pablo trata el espinoso tema de la critica literaria, y citó:
“El crítico se jacta de ser imparcial, distanciado, objetivo, hasta un poco desinteresado por la obra; sólo le interesa disecar su esqueleto estructural, de-construirla o destruirla, sólo para añadir un paper a su carrera. Para él, el autor es un accidente (salvo cuando escribe su biografía pues, en ese caso, el accidente es la obra); en cuanto al lector, es parte de una categorización sociocultural o ideológica. La empatía es, para el crítico androide, un pecado contra el profesionalismo. Sus construcciones teóricas aspiran a ser ajenas a los valores, tan wertfrei como las del físico o del químico.”
No es mi intención, en este momento, atacar a la critica literaria; quedará para otro momento. Si, el meditar sobre el problema de la presencia del autor en la obra. Como dice Pablo, la vida de Dostoiesky es inseparable de su obra, mientras que la vida de Emilio Salgari o Stephen King si lo son (yo discutiría el segundo, en especial si se tiene en cuenta la saga de la torre oscura; y agregaría los nombres de Tom Clancy, y en general, todos los escritos de best sellers).
En otras palabras, para Cappana, los “buenos” autores son indisociables, a cierto nivel, de sus obras; en cambio, los “malos” autores crean obras de manera automática, de manera que no tienen realmente una conexión con sus obras. Esta bien, es una generalización demasiado “androide”, pero es el punto extremo de una postura.
Otro punto de vista lo aporta Umberto Eco. En toda su obra (de la que apenas me da el cuero semántico para leer sus conferencias aptas para todo publica), Eco postula que cada texto tiene su “autor modelo”, una entidad ideal, independiente del autor real. Además, debe existir, para cada lector de un mismo texto, un autor ideal del mismo texto. Yo me imagino este autor modelo como la convergencia de todos los autores ideales; es la sumatoria de todas las posibilidades de interpretación de la “personalidad” de la del emisor de un mensaje, que es el texto. Ahora bien, este autor modelo tiene el defecto de no existir. Esto es realmente un contratiempo, porque si existiera, quizás uno podría mandarle un email con todas las preguntas acerca del texto. Eso seria sensacional, aunque dejaría sin trabajo a inventores de continuaciones, analistas literarios, y sobre todo a los críticos.
El problema es que, a falta de autor ideal, la gente tiende hacer responsable de los textos a su autor real. Recordemos los problemas que pasó Sir Arthur Conan Doyle cuando se le ocurrió la peregrina idea de matar a Sherlock Holmes arrojándolo por las cascadas de Reichbach. O el pobre Johann Valentin Andreae, jurando y perjurando que él no tenia nada que ver con los rosacruces. Me imagino que con las artes visuales debe pasar lo mismo, aunque no creo que ningún director de cine tenga problemas semejantes...
Esta asociación “autor-creador” es mejor que la asociación “autor-personaje”, porque alli las cosas se salen del catre. Se dice que muchas novelas son “autobiograficas”, no en el sentido que sean una narración novelada de la vida del propio autor, sino que algunos personajes experimentan situaciones análogas a las que el propio autor ha vivido. Mi pregunta es ¿cuándo una novela es autobiografica? Existe algún criterio para decir que algo es autobiografico? En general, se podría decir que todas las novelas son autobiograficas, porque los autores tienden a escribir sobre cosas que saben, y suelen saber cosas que han vivido. Además, en las novelas todos los personajes experimentan una gran serie de situaciones, las cuales pueden haber sido experimentadas por el autor (y cualquier otra persona). Por otro lado, como sabemos que el personaje ha experimentado realmente las mismas situaciones que el autor? Como sabemos que, digamos, Jack London no vivía con alegría sus viajes por el Yukon, mientras que sus cuentos son un muestrario de sufrimientos helados? No me vengan con el remanido recurso de que el autor dijo tal cosa en tal reportaje: si los reportajes fueran siempre verdaderos, el sistema judicial seria parte de las editoriales de las revistas. Es una actitud paranoica negar las declaraciones del autor, pero el sano esceptismo es la base del descubrimiento de la verdad.
En suma, la condición de autobiográfico es una condición que depende tanto de la obra como del autor; por lo tanto, es peligrosamente ambigua, porque puede generalizarse rápidamente y extenderse rápidamente a obras que su autor no deseaba que se consideren como una representación fiel de su obra. PKD tuvo graves problemas con respecto a eso: lo más parecido a una autobiografía de su vida, su novela VALIS (o SIVAINVI, para los hispanoparlantes) presenta un personaje esquizofrénico, Philip K. Dick. Algunas de las peripecias del Philip novelado son idénticas a cosas que le sucedieron realmente a Philip K. Dick; otras evidentemente no (bueno, salvo que realmente exista la Hagia Sophia). Una tercera clase son una serie de eventos que le suceden al Philip novelado, pero que no sabemos si le sucedieron al Philip real (ni podremos saber, porque PKD murió en marzo de 1982). Supongamos que VALIS es considerada autobiografica; eso nos permite concluir que Philip K. Dick es un esquizofrénico drogadicto, misógino y evasivo. Aun cuando realmente lo haya sido (lo más probable), esto le despertó un montón de incomodas criticas. Ahora bien, hay otra novela, Radio Libre Aldemuth, también de PKD, también protagonizada por él mismo (narrada, en realidad), que niega todo esto, y habla de un malentendido causado por el deseo de publicidad de sus editores (y Harlan Elison). Ahora, si tanto VALIS como Aldemuth son autobiograficas, a priori PKD fue y no fue drogadicto, esquizofrenico y todo eso. Alguien podría resolver esta contradicción analizando que el termino autobiografico solo funciona en un sentido muy limitado; verbigracia; existen Acciones (autor) que pertenecen al conjunto de Acciones (personajes), pero no todas las Acciones (personajes) pertenecen al conjunto Acciones (Autor). Ahora, me temo que la mayoría de las personas se les pasa ese pequeño detalle por alto.
Además, que percha importa que una novela sea autobiografica? ¿Es mejor, más real, más interesante por ello? El autor pudo haberse inspirado en sus propias vivencias para escribir su obra, pero también pudo haberse inspirado en las vivencias de otra persona. Quizas las vivencias de una tercera persona, desconocida para el autor, encajan perfectamente en las aventuras de los personajes. Si esto no tiene importancia, tampoco debería hacer muy importante la condición de autobiográfico, salvo tal vez para un escritor interesado en escribir su propia vida. Existen toneladas de toneladas de novelas autobiografías que son una verdadera porquería, y muchas excelentes novelas que no son autobiografiítas. A quien le importa? (yo mismo me contesto: la señora que lee Selecciones de Reader’s Digest, ve las películas basadas en historias de la vida real y lee revistas de cosmografía barata).
Paremos un cacho; entonces, que pinta el autor en su propia obra? ¿Puede uno preguntarle “¿Qué quiso decir cuando escribió tal cosa?”. ¿Puede el autor salir a refutar las propias interpretaciones de su obra? ¿Es correcto identifica bilateralmente a un personaje de la obra con el autor? ¿Es correcto tomar todas las obras de un autor como un conjunto?
Yo personalmente creo que la respuesta correcta de todas estas preguntas es “Si, pero con mucho cuidado”. A mi parecer, el autor real es el creador material de su propia obra. Su opinión de ella puede ser muy valiosa, pero a priori es apenas más “verdadera” que la opinión de un critico o aun de la de un autor hedónico. El autor es una persona; identificarlo con un personaje es casi un insulto, es reducirlo al estatus de un montón de palabras. Inclusive, tomar todas las obras del autor como un conjunto no es más que una conveniencia taxonómica, basada en la supuesta existencia de un “estilo”. Las obras son bastante independientes entre si; juzgar los meritos de una en función de las otras (o peor, juzgar a un libro por su autor). Las obras son independientes; es una mala costumbre, una indecencia literaria, prejuzgarlas por el nombre del autor. Es una suerte de discriminación, de xenofobia. En fin, desgraciadamente, a veces es un mal necesario.


(choreated de Mandramas)

ORBITA MICROCÓSMICA

El primer nivel del sistema del TAO CURATIVO contempla la apertura de tu Órbita Microcósmica. Una órbita Microcósmica abierta permite al individuo tener una expansión hacia fuera para establecer conexión con la Partícula Cósmica y Universal así como con las fuerzas de la Tierra. Esta combinación de fuerzas está considerada por los Taoístas como la Luz de la Meditación de la Corriente Cálida. Con Técnicas únicas y muy sencillas de relajación y concentración, esta práctica despierta, pone en movimiento, dirige y mantiene la fuerza vital generadora o Chi- por los dos canales o meridianos principales de acupuntura del cuerpo: el Canal Funcional ( Ren Mai) que baja por delante del pecho, y el Canal Gobernador (Du Mai) que sube por el centro de la espalda, muy poco conocidos en su faceta extra-corpórea torneando el tronco y la cabeza. La práctica continuada de este antiguo método esotérico, elimina el agotamiento y la tensión nerviosa, da masaje a los órganos internos, devuelve la salud a los tejidos dañados, acrecienta la conciencia de estar vivo y produce una sensación de total bienestar.

LA SONRISA INTERIOR
Esta es una técnica de relajación poderosa que utiliza la energía creciente de la alegría como idioma para comunicarnos con los órganos internos del cuerpo. Con la mirada enfocando al interior de nuestro cuerpo descubrimos, situamos y sentimos cada uno de nuestros órganos principales. El amor y la gratitud que les reconocemos al aprender a sonreírles, contraatacarán el estrés y el agotamiento, aumentando así el flujo del Chi que a su vez repercute en un fortalecimiento tanto físico, mental, emocional y espiritual. Una técnica muy sencilla para purificar y tonificar nuestros órganos vitales.


LOS SEIS SONIDOS CURATIVOS
Es una técnica básica de relajación que se sirve de sencillas posturas y sonidos especiales cuya vibración específica para cada órgano produce un efecto refrigerante y un aumento del flujo del Chi en nuestros órganos principales. La alimentación de hoy en día, las emociones, la enfermedad, los pensamientos, las preocupaciones, el stress..., calientan nuestros órganos produciendo así, estancamiento de energía a un primer nivel y posibles derivaciones más graves en la salud y el desarrollo personal. Esta técnica es beneficiosa también para cualquiera que practique alguna forma de meditación, artes marciales, técnicas de movimiento o deportes que tengan tendencia a recalentar el sistema.



SEXOLOGÍA

Los pilares del Tao de la Sexualidad se basan en cultivar, conservar, transformar y circular la energía sexual. Conseguir esto nos hace capaces de usar esta energía (Ching Chi) para sanar y nutrir nuestro cuerpo y mente. La Ciencia Taoísta de la longevidad y el rejuvenecimiento, incluye en el caso del hombre, elevar su capacitación sexual mediante la retención seminal, que posibilita que el hombre sea no sólo “multiorgásmico”, sino más templado y carismático. La mujer no tiene que estar sometida a las molestias de su “periodo”, puede aprender como domar “el dragón rojo”. Este sistema enseña como cargar el organismo de vitalidad en todo momento, canalizando la sexualidad sagrada con o sin pareja.

Según la filosofía taoísta, la intuición de lo Absoluto (llamado Dao , o Tao, es decir, "Camino") y el acuerdo a los ritmos naturales se realiza gracias a la utilización correcta de la acción desapegada ( wu wei) y la naturalidad (ziran). Mediante las técnicas de la alquimia interna (neidan), basada en el reajuste de las polaridades básicas Yin y Yang dentro del cuerpo, se intentaba invertir el proceso normal de envejecimiento. En estas técnicas, se recurría a movimientos de conducción psicofísica (daoyin), muchas veces basados en actitudes animales, con el objetivo de movilizar y guiar mediante la consciencia (Yi), el flujo de la energía (Qi) a través de todo el cuerpo, activando diferentes centros vitales (tres Dantian), para terminar elaborando un "embrión espiritual", como motor básico para la vida. Para ello, era igualmente necesario fortalecer "por fuera, los músculos, tendones y huesos", y "por dentro, la esencia, la energía y el espíritu ".


Aspectos de la práctica de Wudang Sanfeng Taijiquan


De acuerdo a la filosofía taoísta, del Vacío sin polaridades (Wuji ) nació el Polo Supremo (Taiji), que originó el Yin y el Yang ( Liang Yi); de la armónica unión del Yin y el Yang surgieron las Cuatro Figuras Secundarias (Sixiang, es decir, Pequeño Yin. Gran Yin, Pequeño Yang y Gran Yang), que a su vez, darían origen a los Ocho Trigramas (Cielo, Tierra, Agua, Fuego, Viento, Trueno, Montaña y Lago). En el Wudang Sanfeng Taijiquan, el Vacío es representado por la posición estática (Wuji zhuang); el Taiji es la postura inicial (qi shi), que origina los cambios de Yin y Yang. Las cuatro direcciones de la forma representan las Cuatro Figuras Secundarias y los Ocho Trigramas vienen simbolizados por los movimientos de las manos. Todos los movimientos de Sanfeng Taiji tienen estructura circular, haciéndose eco de la concepción taoísta de que todo en el Universo se mueve en círculos interminables, pasando del ser al no-ser, surgiendo del Dao y revertiendo al Dao.

Al igual que en la alquimia taoísta, en el Taiji de Wudang hay que estimular continuamente la energía espiritual, mezcla de vitalidad corporal y concentración psíquica. Para permitir el paso de la energía Qi por todo el cuerpo, los omóplatos deberán mostrar firmeza pero con soltura, los hombros deberán estar relajados y sin tensión, las acciones de brazos deberán estar conectadas con los hombros y el centro de mando será la cintura. En la parte alta, los dos húmeros tienen una ligera tendencia a cerrarse protegiendo el tórax; en la parte baja, las caderas y las piernas se siguen mutuamente. Se entrena la habilidad de avanzar y hacer que el adversario caiga en el vacío, recurriendo a una fuerza de cuatro gramos para desequilibrar una tonelada.






Cuando se comienza a estudiar Wudang Sanfeng Taijiquan hay que prestar atención a la siguiente progresión:

Practicar correctamente estructura del Taiji (Taiji Xing): Las posturas, así como su sucesión ordenada, deben ser lo más perfectas posible. Hay que dejarse guiar por el instructor y no apartarse ni un milímetro de la norma; cada movimiento, cada técnica tiene sus reglas. Con la mente hay que conducir la energía, y hay que rechazar la utilización de la fuerza bruta o rígida.


Practicar la potencia energética del Taiji (Taiji Jin): concluida la primera fase, se alcanza un éxito moderado en la práctica, ya que gracias a la movilización energética, podremos alcanzar una verdadera fuerza interna sin causarnos daños, y gracias a una correcta recogida y liberación de potencia energética (jin) se tendrá siempre una reserva de vitalidad. Esta energía se acumulará mediante curvas y se la alimentará sin descanso. Los maestros de Wudang suelen decir: "La máxima ligereza y flexibilidad llegará a convertirse en la máxima potencia y dureza". Los avances y retrocesos, los giros y cambios se realizarán sin dudar; las técnicas principales surgirán correctas, firmes y definidas. Se llegará a la Comprensión de la Energía (Dong Jin ). La forma será una mezcla perfecta entre dureza y suavidad, la expresión de la fuerza quedará claramente definida, recogiéndola por los pies, liberándola por las piernas, controlándola gracias a la cintura y expresándola en los dedos de las manos. Las coordinaciones internas y externas se armonizarán de forma fluida. Deberá conocerse la sensación energética de cada movimiento y cada acción. Por ejemplo, en la energía Peng (elástica), la mente se centrará en aplicar expansión y abertura a través del dorso de la mano, el dedo meñique "recoge" energía, los riñones mueven su Qi, los puntos de acupuntura Mingmen y Huantiao actuarán juntos, para generar una energía de rebote, etc. En esta etapa, la comprensión de la energía es muy aguda, y el Yin y el Yang se unen serena y silenciosamente (el término chino tradicional es "Yin y Yang se casan en secreto"). Las técnicas de lucha son limpias, contundentes, no muestran defectos y se puede seguir al adversario como una sombra y responder como un eco.


Practicar el espíritu del Taiji (Taiji Shen): Con la comprensión de la técnica y de la energía del Taiji, se podrá alcanzar el nivel del "espíritu" del Taiji. Esta fase tiene mucho que ver con la habilidad marcial, en la que "cuando practicas sólo, es como si luchases con otra persona; cuando luchas con otro, es como si practicases en solitario". Como dicen los luchadores de Wudang: "no hace falta recurrir a la fuerza para derrotar al enemigo; no hace falta utilizar los puños para acabar con el adversario ". En cuanto la mente insinúa la más ligera acción, las extremidades se ponen en marcha espontáneamente, los gestos tienen un objetivo preciso, los movimientos tienen una dirección concreta. Cuando avanzamos, el adversario no sabe cómo lo hacemos; cuando nos retiramos, le dejamos perplejo.


El objetivo primordial de la práctica de la forma de 108 movimientos (Wudang Sanfeng Yibai Ling Ba Shi Taijiquan), y del Qigong esencial del estilo, el Yangsheng Gong (Ejercicio de Nutrición del Principio Vital), es armonizar los Tres Tesoros del Taoísmo: Esencia (Jing ), Energía (Qi) y Espíritu (Shen). Todos los detalles deberán ser trabajados de manera exhaustiva, prestando atención tanto al trabajo de aplicación marcial (Shiyong Fa) como al cultivo interior (Neigong ), etc. Más adelante, cuando el trabajo sobre la energía interna y la ejecución técnica alcancen un alto nivel, el estudio proseguirá con la forma de espada de 108 movimientos (Wudang Sanfeng Taiji Jian) y la forma secreta de las Trece Posturas (Taiji Shisan Shi), que contiene la síntesis de las aplicaciones reales del Taiji Taoísta. Estas trece posturas no son trece tipos de energía o fuerza – como Peng, Lü, Ji, An, etc.), sino diferentes tipos de técnicas de lucha. Sus nombres son:

Qi shi: Postura inicial
Baoqiu Shi: Postura de sostener la esfera
Dan Tui Shi: Postura de empujón simple
Tan Shi: Postura de golpear por arriba
Tuo Shi: Postura de sostener por debajo
Pu Shi: Postura de agacharse
Dan Shi: Postura de cargar
Xi Shi: Postura en forma de "Xi"
Yun Shi: Postura de nube
Hua Shi: Postura de neutralización
Shuang Tui Shi: Postura de empujón doble
Xia Shi: Postura hacia abajo
Shou Shi: Postura final

La velocidad de ejecución de la forma de 108 movimientos, podrá variar dependiendo de los aspectos que se deseen trabajar.

Velocidad rápida: Entrena la potencia, la agilidad y la viveza de las acciones, preparando para la lucha. Cultiva la integridad de la Jing (Esencia)
Velocidad media: su propósito principal es armonizar el flujo de energía y sangre en el cuerpo, con la idea de promover la salud. Con ello se nutre el Qi (Energía)
Velocidad lenta: utilizada especialmente para fortalecer las extremidades inferiores y la cintura. También tienen una intención meditativa, y su objetivo es preservar el Shen (Espíritu)

Una mirada altiva, de reojo, con las cejas maquiavélicamente arqueadas, bien puede condensar el mal absoluto, el mal por excelencia. El crítico de arte italiano Vittorio Sgarbi así lo pensó después de que un escalofrío recorriera su espina dorsal al contemplar Retrato de hombre, de Antonello da Messina. Al acercarse al lienzo, su estremecimiento subió unos grados más cuando comprobó que la tela había sido arañada en el rostro: ¿un arrebato de odio de un espectador? Después de aquello, pensó que faltaba una exposición sobre el mal en el arte. Y voilà. Hoy, en el palacio Stupinigi, en Turín, los menores de 14 años sólo pueden franquear la puerta acompañados por adultos, porque, allí dentro, el diablo toma todas las formas con que la mente humana lo ha moldeado desde el siglo XV: el fantasmagórico La medusa, de Rubens, el estremecedor El grito, de Colombotto, o las imágenes del 11-S desfilan ante los visitantes.

Pero antes de que los pintores del Renacimiento, en el siglo XV, modernizasen y ‘humanizasen’ el concepto del mal, los dragones de los capiteles románicos y de las gárgolas góticas ya advertían contra los peligros del infierno. Era la Edad Media, un periodo en el que Dios representaba el bien y el Diablo, el mal. Etelvina Fernández, catedrática de Historia del Arte en la Universidad de León, estima que durante el Medievo, «el teocentrismo es el punto esencial de la vida y el pensamiento, pero las representaciones artísticas de esta época no parten de cero, sino que adoptan formas del arte antiguo, adaptándolas al carácter religioso de la época, y crean otras nuevas». Para representar el mal, a su juicio, «los artistas medievales empleaban fórmulas ya usadas en el mundo antiguo, como dragones, animales híbridos y deformes y demonios. Los colores simbólicos con los que a veces se representaban, verdosos o parduzcos, intensificaban el sentido de maldad.

Esa visión teocéntrica que marcó el arte en la Edad Media empieza a sustituirse en el Renacimiento por un concepto más humanista y antropocéntrico. A partir del siglo XV, la influencia del paganismo comienza a notarse en todas las representaciones artísticas. «Los retratos, como los de Antonello de Messina, comienzan a mostrar personajes fuertes y carentes de moral, como propugna Maquiavelo en El príncipe, que parecen atender a la máxima de que ‘el fin justifica los medios’ –afirma Francisco de la Plaza, profesor de Historia del Arte del Renacimiento en la Universidad de Valladolid–. Y el resto de representaciones inciden en el concepto del paso del tiempo, la fuga de la belleza y la llegada de la muerte, el mal supremo desde el punto de vista pagano.
Con la llegada del Barroco en el siglo XVII ya no bastará con una simple mirada para plasmar la maldad; en el siglo de la exaltación de las pasiones, la representación de la maldad pasa de usar sibilinos códigos expresivos a emplear toda la infantería iconográfica disponible. Calaveras, cuerpos putrefactos o escenas de martirio desfilan por la retina de los atormentados hombres del Barroco, obsesionados por la cercanía de la muerte. Para Javier Portús, conservador del Museo del Prado, «el Barroco retoma la tradición tremendista del Románico, pero con una técnica más afinada y en grandes telas que acrecientan el dramatismo. Las representaciones del infierno son muy comunes en Iberoamérica, donde había una población que debía ser adoctrinada en los peligros de incumplir la moral religiosa.

Pero es Goya quien revoluciona la forma de plasmar la maldad en el arte. En 1808 estalló en España la Guerra de la Independencia, y el artista aragonés fue testigo de las atrocidades entre ambos bandos, escenas que plasmó en Los desastres de la guerra. Sin épica, sin divinidades, sin buenos ni malos, la brutalidad aparece por primera vez en el arte más humana que nunca. Es el mal del hombre contra el mismo hombre. Para Portús, son la representación de la violencia moderna. «Goya es la gran frontera. En la antigüedad, los castigos llegaban cuando se incumplía el sistema de valores. El mal que pinta Goya escapa a la razón, al control del hombre, no es previsible ni regulable, es instintivo.

Fue sólo el principio. El arte contemporáneo recogió el guante de Goya. Y la aparición de la fotografía y del vídeo supuso el suministro casi a diario de imágenes atroces al por mayor. Ya no hacía falta trasladarse al campo de batalla, ahora la violencia llegaba por todas partes, y los artistas reaccionaron con crítica, con cinismo, con ironía. El grito de Munch, o el vídeo de un aficionado con la paliza que la Policía de Los Ángeles dio a Rodney King, y que Danny Tisdale llevó a un museo, hablan del mal en el siglo XX. María Eraso link

La mirada de Wenders

Damiel y Cassiel escuchan, a su vuelo, fragmentados, los monólogos mentales de los habitantes de Berlín, que van desde nimiedades cotidianas hasta disyuntivas existenciales, de niños a ancianos. Los ángeles perciben la desgarradora soledad en que todos viven, incapaces de compartir sus vidas con los demás. Un mundo egoísta, indiferente y sombrío, pero que despierta la curiosidad de los mensajeros celestiales quienes, en esta versión, únicamente pueden ser vistos por los niños; los demás, sólo pueden aspirar a sentir su presencia; los ángeles quieren experimentar la sensación del tiempo («¿Qué sucede si el tiempo es la enfermedad?»), del sufrimiento, de la alegría.

Hacia el final del filme, durante uno de sus recorridos por la ciudad, por Berlín —que representa la historia—, Damiel se encuentra con una bella trapecista, Marion, (Solveig Dommartin) y escucha sus pensamientos. Abatida y vulnerable, a punto de perder su empleo; sola. Damiel siente compasión por ella y algo más.

Cassiel se encuentra, poco después, con Damiel, justo a un costado del Muro; sin dramatizaciones, pero con toda la fuerza simbólica que el sitio evoca. Cassiel llega por el lado oeste; Damiel lo espera en el este. Cassiel cruza la pared para escuchar a Damiel confesarle que «dará el salto». Emocionado, Damiel le describe lo que será su primer día; Cassiel lo refuta, sonriendo, «pero nada de eso será verdadero».

En ese momento, Damiel concreta un proceso de encarnación paulatino y su mirada se ilumina, Cassiel quedando en blanco y negro, en el este. Damiel, en el oeste, ya puede ver en color y estrena sus percepciones humanas, reconociendo el sabor y la textura; pero ya no puede escuchar los monólogos internos de la gente. Marion, sin conocerlo, lo espera. Su unión es enigmática, sin la gratuidad planteada en Un ángel enamorado. Parecen predestinados para complementarse. La escena de la chimenea, aquí, sale sobrando.

Cassiel, apoyado en el ángel de la Columna de la Victoria, medita: «Ustedes, a quienes amamos, no nos ven, ni nos escuchan, nos imaginan a una lejana distancia, pero estamos tan cerca de ustedes (...) Tenemos un enemigo poderoso. Creen más en el mundo que en nosotros».

Por eso Damiel siempre consideró necesario comprender más cabalmente al humano; de esa forma, su trabajo como mensajeros mejoraría. «Si no puedes contra ellos, úneteles», pensaría impotente, advirtiendo lejana la esperanza que guardaba de que «los humanos recuperen, a través de nosotros, esa mirada amorosa, así estaríamos más cerca de ustedes, y ustedes de Él». Siendo ésta, además, la única referencia concreta que establece Wenders respecto al Jefe de los ángeles, Dios, a lo largo del filme.

En la última secuencia de la cinta, Homero, un viejo escritor que ha viajado por la ciudad buscando a sus lectores, se pregunta quién se hará cargo del «contador de historias», del «guía espiritual», mientras se acerca al Muro proponiendo embarcarnos en el Viaje, al tiempo que en pantalla aparece la leyenda: «Continuará».

Las alas del deseo se convirtió en un rotundo éxito para Wim Wenders, quien alguna vez quiso ser sacerdote, y lo consagró como uno de los directores clásicos del cine contemporáneo —ganó el premio a mejor director en Cannes—. Asimismo, aunque en aquel momento no se tomó demasiado en serio la advertencia de «Continuará» que insertó al final de su cinta, la reverberación del triunfo le permitió proseguir, unos años más tarde, sus reflexiones en una prolongación —que no segunda parte— de la historia, al filmar Faraway, so close! (Tan lejos, tan cerca, 1993); ya sin Muro dividiendo a Berlín, sin este ni oeste, en la que incluso Mijail Gorbachov, el artífice del borrón de esa división, como un símbolo, aparece, en una oficina de Berlín, en plena reflexión.

Pero, por encima de todo, con Der Himmel Über Berlin, Wenders ratificó la convicción que defendió desde el principio de su carrera y que, con o sin ángeles, parece preciso nunca perder de vista: «el cine no ha sido creado para distraer del mundo, sino para referirse a él».

El primer largometraje de Wenders fue El miedo del portero ante el penalty (1972), basado en la novela homónima del mismo Handke. en uno de sus primeros largometrajes, Drugstore Cowboys (1989), William Burroughs, el poeta beat, interpretaba a un sacerdote junkie.



«Es grandioso vivir sólo en espíritu, testificar día a día el lado espiritual de la gente para la eternidad, pero en ocasiones me harto de mi existencia espiritual. Me gustaría sentir algún peso sobre mí, terminar mi eternidad y atarme a la tierra. Poder decir “ahora”, en vez de “siempre” y “para siempre”».

[5] «Estoy exhausto de ser abandonado por la gente que amo (...) Para los humanos parece no haber más allá. Cada quien crea su propia visión del mundo y se vuelve prisionero de ella. Desde esa celda ven las celdas de los demás. Están confinados por lo que ven; sólo lo que pueden tocar existe».

Delirio panoptico militar

Una sólida investigación sobre como la última dictadura reprimio la industria editorial. por ANA LONGONI.
Se prohíbe y se terminó": esta declaración pública, con la que el secretario de prensa del entonces gobernador de Buenos Aires Ibérico Saint Jean da por concluido el debate con parte de la jerarquía eclesiástica acerca de un manual de catequesis escolar, permite inferir la sutileza del sistema argumentativo en el que se asentaba la censura durante la última dictadura. El hallazgo de un olvidado cúmulo de documentos de la represión permitió iniciar la investigación periodística de la que da cuenta Un golpe a los libros. Se trata de "piezas que alguna vez fueron parte de un archivo", que se salvaron —por error, por azar— de la destrucción ordenada por los militares en su salida.

La cuestión de las políticas procesistas de construcción de consenso —de sus alcances y fracasos, de sus marcas en el presente— es uno de los grandes temas a resolver de nuestra historia reciente. La sociedad argentina podrá avanzar en el procesamiento colectivo del trauma que ocasionó la dictadura cuando logre trasponer la pura denuncia y pase al análisis crítico de lo acaecido. Si el Nunca más no fue más allá de la descripción —incluso incompleta— de la operatoria de la represión ilegal, ensayos posteriores (como Poder y desaparición, de Pilar Calveiro), se introdujeron en el escarpado terreno de pensar la lógica del terror. Un golpe a los libros —en la saga del volumen colectivo Argentina: cómo matar la cultura, editado en Madrid en 1981— es un aporte significativo en esa dirección sobre lo que Cortázar llamó el "genocidio cultural".

El libro hace públicos fragmentos de documentación "estrictamente confidenciales y secretos", que dejan entrever los vericuetos burocráticos de la censura, y reúne testimonios de víctimas y testigos. El esfuerzo de Hernán Invernizzi y Judith Gociol —quienes insólitamente no figuran como autores en la tapa— por dejar señalados nombres y responsabilidades, tanto de militares como de civiles involucrados en actos de represión, censura o destrucción del patrimonio cultural, produce un efecto social comparable al de los "escraches": ante la impunidad, se arriesgan a denunciar quién firmó o ejecutó la orden.

Pero el libro busca ir más allá de la denuncia y se enfrenta al problema de reconstruir la operatoria del terrorismo de Estado en el campo cultural. Contra lo que se percibe como una política errática y funestamente desopilante (recuérdese, sino, la prohibición de títulos como La cuba electrolítica y El cubismo, bajo sospecha de castristas), los autores sostienen la hipótesis fuerte de que "la cultura era una preocupación clave en el proyecto dictatorial" por lo que "se llevó a cabo una estrategia de alcance nacional". Sin embargo, el mismo material reunido sugiere otras lecturas posibles: donde los autores ven centralidad y eficacia del poder represivo, se tiene la sensación de una tosca superposición de múltiples poderes y jurisdicciones; antes que un plan sistemático, sorprende el absurdo o la arbitrariedad.

La dictadura cumplió con eficacia uno de sus objetivos estratégicos —la drástica reestructuración económico-social del país—, pero no supo ganar la batalla cultural y mostró allí un flanco débil. No se trata de minimizar los brutales efectos del poder militar, sino de sopesar sus logros en imponer un proyecto cultural, que sí existió ("El Proceso de Reorganización Nacional busca dar identidad a un país desorientado. Justamente lo que la obra destruye son nuestros valores, en definitiva los valores", dice un informe de Inteligencia centrado en la prohibida novela del peruano Vargas Llosa La tía Julia y el escribidor) pero se mostró poco efectivo.

Mientras el acotado mundo de los estrenos cinematográficos permitía que un personaje como Miguel Tato ejerciera una estricta censura, el universo de los libros ya circulantes, las nuevas ediciones y los que se importaban, era tan vasto que hacía virtualmente imposible el delirio panóptico del control total. Así, las decisiones de los funcionarios sorprenden tanto como sus omisiones: mientras autoras de literatura infantil como Elsa Bornemann y Laura Devetach sufrieron prohibiciones, mientras editoriales como Paidós o El Ateneo estaban incluidas en listados bajo sospecha de difundir bibliografía "marxista o con hasta un 50 % de marxismo" (sic), la mayor parte de la "literatura subversiva" no aparecía explícitamente censurada.

"Silencio Passolini", el acrílico pintado en 1978 de Carlos Alonso que ilustra la tapa del libro, no sólo refiere a los cercenamientos, las extirpaciones ejecutadas sobre el "cuerpo social", en particular sobre su boca, su capacidad de decir. También encierra una metáfora de la eficacia del terror en la perversa condición de la víctima: ésta tiene la mirada obnubilada, y una mano con guante de cirujano emerge de su propio cuerpo y colabora en la operación de silenciamiento y mutilación sobre sí misma. Porque el terror concentracionario (tomo el concepto de Calveiro) fue efectivo sobre toda la sociedad cuando obtuvo el silencio, la negación ("nosotros no sabíamos"), la autocensura, la fruición de destruir los propios libros, de quemarlos en la bañadera o enterrarlos en el jardín.

Oración del Padre Mujica

"Señor Perdóname por haberme acostumbrado a ver que los chicos parezcan tener ocho años y tengan trece.
Señor perdóname por haberme acostumbrado a chapotear en el barro. Yo me puedo ir, ellos no.
Señor perdóname por haber aprendido a soportar el olor de aguas servidas , de las que puedo no sufrir, ellos no.
Señor perdóname por encender la luz y olvidarme que ellos no pueden hacerlo.
Señor: Yo puedo hacer huelga de hambre y ellos no, porque nadie puede hacer huelga con su propio hambre.
Señor: perdóname por decirles ‘no sólo de pan vive el hombre' y no luchar con todo para que rescaten su pan.
Señor: quiero quererlos por ellos y no por mí.
Señor: quiero morir por ellos, ayúdame a vivir para ellos.
Señor: quiero estar con ellos a la hora de la luz."



Fuente: www.elhistoriador.com.ar

y sigo robando...(todo jamon del medio, eh)

VIDA DE PESADILLA
1-onanismo, corderos, futuro
todas las mañanas, después de la primera del día, me hago la misma pregunta: ¿cuánto llevo acabado sobre esta cama?¿habré llegado al litro? a ver: una acabada promedio tiene unos, ponele 10 mililitros de semen. duermo en esta cama desde hace, más o menos doce años. a un prudentísimo promedio de dos pajas diarias, mediante una sencilla serie de cálculos llegamos a un volumen total de ochenta y siete mil seiscientos ml. epa. dios mató a onán porque una vez derramó su simiente sobre la tierra. cuántos óvulos se pueden fecundar con ochenta y siete mil seiscientos mililitro de esperma? a trece millones y medio de espermatozoides por mililitro, un montón, estoy hasta las bolas.
para continuar con las ofensas a dios: vivo de matar corderos. trabajo en una clínica que hace tratamientos de rejuvenecimiento dérmico con células fetales de cordero. yo les saco los fetos a las hembras a los cuarenta y seis días de preñez, porque es el momento en que estadísticamente está más alto el contenido de las sustancias activas durante el tratamiento. mi trabajo consiste en atar con unos correajes especiales a la madre, drenar el líquido amniótico de la bolsa, sacar el cordero y trozarlo, metiendo luego feto y líquido en una licuadora grande, de la que sale la materia prima de los productos. al principio me impresionaban los movimientos (como si estuvieran afectados por descargas eléctricas de bajo voltaje) de los corderos fuera de su madre, perturbados en sus últimos días de cálido sueño uterino. ahora ya no me afecta en nada. para trozar uso una cuchilla ancha y pesada. no sé cómo se llama, pero es muy típico de algunos capítulos de tom y jerry. en cada capítulo de la época de oro en que aparece tom (algunas veces vestido de cocinero)con un cuchillo en la mano alzada persiguiendo a jerry, es un cuchillo como el que uso para matar y trozar corderos. no es un trabajo pródigo en emociones. antes de ayer, sin embargo, me pasó algo un poco raro: los fetos tienen los ojos cerrados, pegados por una especie de membrana. no pueden abrirse. había costado muchísimo sacarlo, terminé de apoyarlo sobre la tabla de trabajo, le estaba inmovilizando el cuello para asegurar la sección al primer corte, y el cordero abrió los ojos. me miraba. rápidamente le corté la cabeza, pero los ojos me seguían mirando, congelados en la expresión. agarré la cabeza con unas pinzas de mango muy largo para tirarla a la licuadora, tenía miedo de que me fuera a morder. en los años que llevo trabajando de esto nunca me acerqué a la ventana, pero esta vez lo hice para tomar un poco de aire. apoyado en la persiana, miré a través de los ventiletes de los postigos. reparé en unos carteles con los que una afjp empapeló la ciudad. no me acuerdo de los colores, ni del diseño. únicamente el slogan, casi una amenaza: “porque el mañana...llegará.”

2- obsesión con lìa salgado
la vida es horrible: apenas paso de los treinta años y ya me salen pelos en las orejas. pasan otras cosas, además. por ejemplo, me excito sexualmente con lía salgado. me encanta. está ligeramente entrada en carnes (definitivamente mi tipo), tiene muy lindas patas y sobre todo esa cara de morocha mala. tranquilamente lo reconozco: me mato a pajas pensando en lìa salgado. puede ser la cantidad astronómica de marihuana que estoy fumando últimamente.

3- incidente y justicia en la rotiserìa “irupè”
la mugre y la decoración deprimente (paredes celeste eléctrico, con sombras de palmeras en negro mate, cubiertas por capas geológicas alternadas de aceite y mugre) le dan un aire macabro a la rotisería.¿qué me llevó a entrar en este lugar y comprar algo? una oferta escrita con letra vacilante sobre una cartulina amarillenta: “2 sanwich milanesa de pollo $ 3,50 con fritas”. imposible resistir. pagué la oferta con tres días de agonía: diarrea y vómitos (convulsiones terribles, trazas de sangre en la orina), fiebre y alucinaciones. y eso que los sándwiches eran tan feos que no llegué a comerme uno entero. ahora estoy frente al rotisero. lo amenacé con hacerle juicio, a menos que me abastezca con tres sandwiches por semana. bien hechos, no la porquería que casi termina con mi vida. estoy esperando su respuesta. con gesto torvo, se lleva un dedo a la nariz. el dedo se introduce en la fosa nasal como un enorme gusano carnívoro en busca de una presa particularmente escurridiza. escarba lenta y pacientemente hasta que la uña (dejada crecer ad hoc) engancha una puntita reseca. la asegura mediante una serie de movimientos cortos, y comienza a tirar lentamente extrayendo un enorme moco que hace pendular un par de veces, antes de revolearlo hábilmente y de un chicotazo pegarlo en la pared. cuidadosamente separa la uña de la punta reseca. terminada la operación, se limpia el dedo con una hoja de papel que tira al piso. mientras eso sucede, yo me quedo hipnotizado por el televisor que está arriba de la heladera. están dando “hablemos con lía”. dos mujeres no muy viejas pero casi completamente desdentadas están peleándose, y lía trata de separarlas. tiene puesto un top que le deja las tetas medio afuera, y en el lío se le baja todavía más. se me para la pija de una manera terrible, y empiezo a sudar. el rotisero me tiene que chistar dos veces para recuperar mi atención. me dice: está bien, tres sàndwiches por semana. como veo que cede sin negociar, me envalentono. y una coca, le digo. acepta. el primer sándwich lo tengo que venir a buscar hoy a la noche, alrededor de las nueve. de regreso a casa entro en un supermercado y compro una lata de duraznos en almíbar para poner en el congelador, de postre. me encantan los duraznos en almíbar, me puedo comer una en menos de siete minutos. estoy contento. tuve suerte. o como diría un ex terapeuta: “fue un momento de confianza en vos mismo que te hizo resolver a tu favor una situación concreta”.

4- conociendo gente
odio todas las ceremonias ridículas, los caprichos del destino a los que está sometido el pobre tipo que tiene que comprar porro. yo no sé. la tele y la radio dicen que es muy fácil comprar droga en este país, que es alarmante lo al alcance de la mano que está el flagelo para nuestros niños y adolescentes. puede ser porque yo no soy niño ni adolescente, o porque soy el único tipo que no conoce a las personas adecuadas (cosa muy probable), pero lo cierto es que conseguir humildes cincuenta pesos de faso mensuales me ha llevado muchas veces a situaciones que un honesto ciudadano adulto no tendría por qué soportar. que con la inundación no quedó nada, que la sequía mató todo, que gendarmería está haciendo buena letra en la frontera, que la están guardando para subirla, que es verano y está toda en cualquier lado menos acá y una larguísima serie de motivos para que la ecuación sea siempre vos querés = no hay. ahora estoy en un departamento del centro recibiendo la típica respuesta: capaz que la semana que viene. ariel (dueño del departamento y uno de los dieciséis dealers que conozco que nunca tienen nada para ahora) está hospedando a unos tipos. uno de ellos tiene más de cuarenta años, es gordo y usa una gorra roja que dice john deere. no tiene pelos en la oreja. el otro es más joven, pero de aspecto más siniestro. es un coreano callado y de mirada esquiva. vienen de san juan, pero no tienen tonada. duermen en el piso, tienen barba de dos días, la ropa sucia, miran a cada rato por la ventana. me invitan a fumar (para vender no tienen). cuando vamos por el tercer faso, se ponen a hablar de matar policías. cuentan anécdotas con énfasis, detalle y gozo, sobre todo el de la gorra roja. les encanta el tema. yo me pongo mal. me levanto de repente, arreglo con ariel para la semana que viene y salgo disparado del departamento. vomito en el colectivo, de vuelta a casa.

5- deporte
mal sueño. pesadillas toda la noche. en una de ellas, el rotisero masacra policías, riendo a carcajadas, tipo richard widmark después de empujar escaleras abajo a una vieja en silla de ruedas (¿era una vieja? en realidad no ví la película. no sé de donde conozco la escena). me despierto pasadas las dos de la tarde. almuerzo tereré con pan con manteca. después me baño y me voy a ver jugar futbol a las canchas de atrás de la avenida circunvalación. los jugadores se gritan entre ellos, se insultan, indicando jugadas con gestos que copian de los partidos que se transmiten por tv. juegan muy lentamente, como si el aire fuera muy denso y diese mucho trabajo atravesarlo.
(posted in october mmiv by borderline carlito)

Y yo que me quejo…

se llama
carlitos
y le
faltan
los dos
brazos

mide
setenta centímetros
y anda
descalzo

nunca
lo ví
triste
o enojado

hoy
lo encontré
con una remera
que decía
"no stress"

choreado impunemente de El Ojo con Dientes guarda que muerde!! :)

Cachito de Vian, Boris

No puedo evitar plantearmme esta pregunta: ¿por qué me ha citado bajo la lluvia? A lo cual he de responderme: ¿Y por qué no? (Jazz Hot, num. 64)

Se me hizo creer, en sexto, que mi único progreso debía consistir en pasar al curso siguiente..., a continuación, el bachillerato..., y después..., un diploma. Sí, yo creía que tenía una meta, señor Brul..., y, sin embargo, no tenía nada. Avanzaba por un largo pasillo sin principio y sin fin, precedido y seguido por
imbéciles. Con la vida ocurre como con ciertos fármacos: los polvos amargos se presentan en cápsulas para que las traguéis sin daros cuenta... (La hierba roja).

Si estas dos obras (Escupiré sobre vuestras tumbas y Todos los muertos tienen la misma piel) están impregnadas de obsesión sexual (y así debe ser puesto que lo han dicho los jueces), debe creerse que yo soy un obseso sexual. Por ello, preciso: si están "voluntariamente" impregnadas de obsesión sexual, esta
obsesión no es tal, puesto que es deliberada; luego lo están "involuntariamente", y por tanto yo soy un obseso sexual. (Soy un obseso sexual, carta abierta publicada en Combat).

Yo querría enamorarme. Tú querrías enamorarte. El querría ídem (enamorarse). Nosotros, vosotros, querríamos, querríais ser. Ellos también querrían enamorarse... (La espuma de los días).

Usted sabe que, en general, no sabemos nada. E incluso las gentes que deberían saber, es decir, quienes saben cómo manipular las ideas, triturarlas y presentarlas de tal manera que se imaginen tener una idea original, jamás renuevan el fondo de las cosas a remover, de tal suerte que su modo de expresión se adelanta siempre veinte años a la propia materia que se expresa. De esto resulta que no se puede aprender nada de ellos, puesto que se contentan con las palabras. (El otoño en Pekín).

...la historia es totalmente cierta, puesto que yo la he imaginado del principio al fin. (Prólogo de La espuma de los días).

- Has envejecido diez años hace diez días -dice Colin.
- Siete años -rectifica Nicolás. (La espuma de los días).





- Cuente hasta diez -ordenó Laurent al paciente. El enfermo se detuvo al llegar a seis.
- ¡Curioso! -dijo Peter Gna-, normalmente no suelen dormirse hasta llegar a veinte.
- Yo no duermo -gritó el enfermo-, lo que pasa es que no sé contar.
(La ruta desierta en Las hormigas).


¿Cuándo admitiréis que se puede escribir en Temps Modernes sin ser necesariamente existencialista? (...). ¿Cuándo admitiréis la libertad? (Epílogo de Todos los muertos tienen la misma piel).


Parece efectivamente, que las masas tienen razón y el que está equivocado es el individuo. (Prólogo de La espuma de los días).

Y no hay nada más poético que el sentido común. (El arrancacorazones).

Un acuerdo del conservatorio se prepara haciendo digerir en un extractor de Kumugawa once partes de limaduras de plomo, cuatro partes de Cointreau, una parte de sulfuro de bariboca y siete partes de pistoflina oxidada de
Rhône-Poulenc. Se somete durante tres semanas a bombardeo de partículas alfa y a continuación se deshiela. Los acuerdos del conservatorio de esta guisa preparados tienen un gusto análogo al de la tontería de Maizreau, muy parecida a la de Cambrai. (El otoño en Pekín).

Hay solamente dos cosas: cualquier forma de amor con bellas muchachas y la música de Nueva Orleáns y de Duke Ellington. (Prólogo de La espuma de los días).

Es intolerable que una cosa tan inútil como el sufrimiento pueda dar derechos a cualquier o cualesquiera que sean sobre lo que sea. (El arrancacorazones).

Siempre he pretendido ponerme objetivamente en la situación de todo aquel que era mi antagonista; y por esto nunca he podido luchar contra lo que se me oponía, pues comprendía que la concepción correspondiente sólo podía equilibrar la mía, para la cual no había ninguna razón subjetiva de ser preferida a ninguna otra. (La hierba roja).

Me importa absolutamente un bledo poder o no poder hacer partícipes a los demás de mi punto de vista. (El otoño en Pekín).

- Pero qué es lo que hay que hacer?
- Estar en el suelo -dice Anne-. Estar en el suelo, sobre esta arena, en medio de la brisa y con la cabeza vacía; o andar y verlo todo, o hacer cosas, hacer casas de piedra para la gente, darles coches, luz, todo lo que todo el mundo pueda tener, para que ellos puedan no hacer nada también y permanecer en la arena, al sol, y tener la cabeza vacía, y hacer el amor a las mujeres. (El otoño en Pekín).

No se trataba del timbrazo característico de Jasmin, que además estaba de compras en un sospechoso comercio en compañía de su amante. Tampoco se trataba de mi tío, puesto que acababa de morir dos años antes. El perro acostumbraba tocar dos veces, y en cuanto a mí, disponía de llave. Así pues, había que pensar en otra cosa. Se trataba de un timbrazo muy peculiar: pesado..., cargante, quizá..., no, denso más bien..., un timbrazo lento y caro... El fontanero, por consiguiente. (El fontanero en Las hormigas).

Vea usted, señor Brul, mi punto de vista es muy simple: en tanto que exista un lugar donde haya aire, sol y hierba, debe uno lamentarse de no estar allí. (La hierba roja).
FRASES

Uno está siempre disfrazado; por eso, al ponerse otro disfraz además, se deja de estar disfrazado.

Sólo el objeto puede ser conocido objetivamente, esa es su superioridad con respecto al hombre; necesariamente ha de conocerse de esta manera: la prueba está en que él no puede decirlo.

La muerte es el inocente instrumento de la objetivización.

No sé si me muevo en la lógica exactamente; y esta duda quizá procede de que para mí la lógica no es la lógica aristótelica. Nunca he podido contentarme con la lógica de lo blanco y de lo negro, con la lógica de dos únicos valores contrapuestos. Me parece absolutamente insuficiente. Si una cosa no es negra, evidentemente puede ser blanca, pero igualmente puede ser de un montón de colores. En fin, que no es sí, no, quizá. Encuentro que estos tres valores son insuficientes.

Me entrego con gusto a pensar en cosas en las cuales yo pienso que los demás no piensan.

Ejercer varios oficios hace que os califiquen de amateur, olvidando que el pretendido amateur puede ejercer profesionalmente esos oficios.

Todo individuo, sea el que sea, debe esforzarse por saber tanto como pueda. Esto es lo que se llama cultura.

Mi canción no es de ninguna manera antimilitarista; reconozco que es violentamente procivil.

Me parecía que valía más hacer reir a expensas de la guerra; era una manera de atacarla más cáustica y más eficaz.

RESPIRACIÓN TAOÍSTA: Para los chinos, la mejor respiración es la abdominal o embrionaria, que hace trabajar el diafragma, sube y comprime cuando expiras y baja y libera en cada inspiración. El gasto de energía es menor y la percepción del mundo más profunda. La Alegría vital depende de un diafragma elástico y de un corazón valiente capaz de sacar el mejor partido del aire que absorben los pulmones y lleno de coraje para aceptar lo que se expira, lo que se va y no volverá jamás. La respiración purifica todo y neutraliza las emociones (sin necesidad de censurar o reprimir) permitiéndonos sentir (Normalmente interpretamos y juzgamos antes de sentir). Según el Taoísmo, en el proceso de esta respiración se produce una compresión, y una alquimia: separación entre el Chi y el aire (el aire se va y el Chi baja, en forma de calor por el interior de las piernas, a los pies; llena los riñones (abre la puerta) y sube por la columna)

Copycat

Desde la irrupción de las máquinas en la cotidianidad siempre se ha divagado sobre el impacto psicológico que el trato con un artificio tendría sobre el ser humano. El panorama se fue difumando al quedar en claro que las personas entablan relaciones utilitarias y no de entre pares con los objetos tecnológicos (el televisor, la videograbadora, la lavadora, el teléfono celular), aunque siempre existan casos aislados de individuos que ven en computadoras e impresoras el mal encarnado (cuando no funcionan justo en el momento en que deberían funcionar), responsabilizando a estos pobres enjambres de cables y circuitos por la ocurrencia de todos sus males. No hay muchos psicoanalistas que hayan escrito tratados engorrosos sobre el asunto, aunque consultados siempre salen con el tema de la proyección como respuesta.

De ahí la existencia de una especie de agujero negro, de un vacío teórico y experimental en lo concerniente a la batería de emociones puestas en juego por las personas a la hora de emprender una relación –sea con el fin que sea– con un aparato, una cosa inanimada (buen momento para recordar al Tamagotchi).

Primero se intentó maquillar un poco la artificialidad o la maquinidad de la máquina. Se dotó a computadoras de voces sensuales (parecidas a las de operadoras telefónicas que dan la hora) o de vozarrones amables y sin rispideces. La tendencia, que existe y que seguirá existiendo por unos cuantos años, se orienta a la humanización de lo no humano, pretendiendo esconder detrás de un tono o un acento con atisbos de personalidad lo que esa cosa es: una herramienta, sin pensamientos propios ni sentimientos. (Ya la racionalidad no sería lo único que diferencia al ser humano del resto de los entes. Ahora, su distinción –con las máquinas, al menos– es que el ser humano siente.)

Y también están los estudios más modestos, casi irrisorios, pero interesantes, al fin y al cabo. Como el emprendido por investigadores de la Universidad de Georgetown (Estados Unidos) que, ansiosos por saber cómo la gente reaccionaría ante un chiche eléctrico más o menos mimetizado, no tuvieron mejor idea que comenzar a repartir gatos electrónicos a diestra y siniestra. Poco sabían que los resultados más curiosos llegarían de un pequeño grupito de pacientes de un hospital que padecían mal de Alzheimer, déficit de atención y problemas cardíacos.

En los primeros amagues de lo que en un tiempo tal vez se conozca como “robopsicología” y “roboterapias”, los científicos –Alexander y Elena Libin, pioneros en esta especialidad– descubrieron que los pacientes responden casi de la misma manera como reaccionan ante mascotas de carne y hueso. El beneficio estaría en que muchos de los pacientes incluidos en este estudio (algunos de ellos sufren de demencia) son incapaces de cuidar un perro o un gato verdadero, por lo que el animalito robótico funcionaría como una buena compañía sin requerir mucha atención a cambio.

Si todo esto ya era curioso, saber que el robogatito no es la gran cosa hace que la investigación y sus resultados sean aún más interesantes. De hecho, no es la última joya tecnológica ni mucho menos. Se llama NeCoRo (del japonés “neko” –gato– aunque los investigadores norteamericanos ya lo rebautizaron como “Max”) y lo fabrica la Omron Corporation de Japón. Y tiene sensores por donde se lo mire: en la espalda, mentón, cabeza, orejas, debajo de su pelaje sintético, para responder ante cualquier caricia. Pensado para competir con el perro-robot Aibo de Sony, NeCoRo responde cuando alguien pronuncia su nombre, detecta el movimiento, se estira, mueve la cola y reproduce 48 sonidos gatunos, según su estado de ánimo.

Y lo más importante (para algunos), el precio: 185 mil yens o 1500 dólares. Tal vez demasiado poco como pago por una mascota de vida eterna, totalmente higiénica, “apagable” cuando se pone molesta y que actúa desinteresadamente para demostrar en gestos dos palabras emotivamente tan profundas como “te quiero”.

Así en la tierra como en el cielo

Por Mariano Ribas-La astronomía está llena de episodios curiosamente muy terrenales. Episodios que salpican graciosamente el correr de los tiempos y que nos recuerdan que el cielo siempre ha sido parte fundamental de la aventura humana. Al principio, porque nos sirvió como una invalorable herramienta de orientación espacial y temporal. Y luego, porque, inocentemente y víctimas de las trampas de las apariencias, creímos que lo que allí ocurría –o más bien, lo que allí se veía– podía marcar el paso de nuestras vidas. Hoy sabemos que no es así: esas miradas temerosas, ingenuas y primitivas del firmamento sólo encuentran refugio en la astrología y otras antiguas supersticiones. Pero ciertamente han jugado un papel clave en el pasado. Y por eso es sumamente interesante viajar atrás en el tiempo y ver cómo esas creencias afectaron, a veces como profecías autorrealizadas, el devenir de los acontecimientos. Hechos, personajes y curiosidades que se entremezclan en cuatro historias del cielo y la tierra. Genghis Khan y los cinco planetas Para comenzar, nos vamos bien para atrás en el tiempo. Casi ocho siglos. Y ahí nos encontramos, ni más ni menos, con el más grande conquistador de todos los tiempos. Pero también, con un quinteto de planetas que, sin querer, salvaron las vidas de miles y miles de personas. Gracias a su genio como militar y estadista, Genghis Khan (1162-1227) pasó de liderar una pequeña tribu mongola, a construir un impresionante imperio que iba desde Corea hasta Irak y de Polonia a Indochina. Famoso por sus tremendas masacres (se calcula que en sus campañas sus ejércitos aniquilaron 20 millones de personas), Khan solía prestar mucha atención a los supuestos designios celestes. Y acataba respetuosamente todo lo que él creía que los astros le indicaban. El 23 de mayo de 1221, por ejemplo, un eclipse de Sol lo llevó a suspender por unos días sus campañas militares en la provincia de Honan. Fiel a su creencias, Genghis Khan confiaba ciegamente en los consejos del respetado astrólogo Yeh-lu Ch’u-ts’ai, que formaba parte de su círculo más cercano. Y de allí que no sorprende en absoluto el curioso episodio ocurrido apenas unos años más tarde. En marzo de 1226, Khan volvía victorioso de sus arrasadoras campañas por Asia Central. E inmediatamente se lanzó a la guerra contra el imperio Tangut, al oeste de China. Las sangrientas batallas, seguidas muy de cerca por el astrólogo mongol, duraron meses. Finalmente, en diciembre de aquel año, el líder Tangut Yen-Ch’uan Chou cayó prisionero. Disconforme y alentado por sus altos mandos militares, Khan quiso ir más allá y exterminar a todo su pueblo. Unas cien mil víctimas potenciales. Pero afortunadamente, Yeh-lu Ch’u-ts’ai le sugirió no avanzar hacia la demencial masacre. ¿La causa? Durante los primeros días de diciembre, Mercurio, Venus, Saturno, Júpiter y Marte (los cinco planetas observables a simple vista) formaron una caravana (de unos treinta grados de largo) en el cielo del Oeste, inmediatamente después de la puesta del Sol. Una formación astronómica inusual y verdaderamente espectacular (de hecho, este tipo de agrupaciones aparentes se dan pocas veces por siglo). Para el astrólogo era una indudable señal del cielo contra el terrorífico edicto de muerte. Ni lento ni perezoso, Khan frenó cualquier matanza o saqueo contra el pueblo Tangut. Había obedecido la (bienvenida) “advertencia” de los planetas. El eclipse que salvo a Colon Casi tres siglos más tarde, y de este lado del mundo, la infalible mecánica astronómica sacó de apuros al mismísimo Cristóbal Colón: si no fuera por un oportunísimo eclipse total de Luna, él y sus compañeros de aventuras hubieran muerto de hambre en Jamaica. Era el 23 de junio de 1503. Y Colón casi no cuenta el cuento: luego de una tormenta horrorosa, el marino genovés llegó de milagro a las costas de Jamaica (por entonces, Santiago). Sólo dos de las cuatro naves que habían partido de Sevilla (en mayo de 1502) lograron salvarse, pero quedaron “podridas, abrumadas, todas hechas agujeros”, según escribió el propio Colón. Los dos barquitos se arrimaron como pudieron a Puerto Bueno (hoy Dry Harbour) y allí quedaron definitivamente varados. Luego de rescatar las pocas provisiones que les quedaban a bordo, Colón y los suyos desembarcaron en la isla. La situación era difícil: estaban aislados y los alimentos se les acabarían en dos semanas. Pero no estaba todo perdido, porque podían pedir auxilio a la vecina isla de La Española, gobernada por Nicolás de Ovando, quien poco antes les había prohibido la entrada. El asunto era cómo llegar hasta allí. Y cómo conseguir más comida. La única manera de resolver ambas cosas era negociar con los nativos, con quienes casi no habían mantenido contacto desde su accidentado desembarco. La cosa no fue fácil, pero luego de dificultosos intentos de diálogo, los europeos consiguieron agua, alimentos frescos y un par de toscas embarcaciones. Acto seguido, Colón designó a dos de sus compañeros –al castellano Diego Méndez y al genovés Bartolomé Fieschi– para subirse a ellas e irse derechito hasta La Española a pedir ayuda. El rescate tardaría meses en llegar. Durante los días siguientes los europeos continuaron recibiendo algunos víveres, pero los dueños de casa fueron perdiendo la paciencia: a fines de agosto los indígenas ya estaban hartos de mantener al inquieto clan de Colón. Y empezaron a negarles la comida. Fue entonces cuando el cielo le dio una manito al maltrecho grupo de navegantes. Durante el atardecer del 4 de septiembre, la Luna asomó casi perfectamente redonda sobre el mar. Y eso le recordó a Colón que faltaban apenas dos días para un eclipse total. Entonces, una idea cruzó como un rayo por la mente del genovés: aprovechar el inminente fenómeno astronómico en su beneficio. Al día siguiente, Colón reunió a varios de los indios y les dijo que él y su gente eran enviados del ser que preside los cielos y que, si seguían negándoles los alimentos, el todopoderoso levantaría en cólera. Y que, como muestra de ello, la Luna se apagaría durante la noche. Pero los indios ni se mosquearon. Y a Colón sólo le quedaba confiar en que la Luna hiciera su parte. La fecha señalada por fin había llegado: 6 de septiembre. Ese día Jamaica amaneció con el cielo despejado y eso le trajo calma al almirante. Pero los indígenas seguían sin preocuparse por los vaticinios de sus forzados huéspedes. Y llegó la noche: la Luna salió espléndida sobre el Este, redonda y completamente iluminada. Pero de a poco su trayectoria la iría llevando lenta e inevitablemente hacia la infalible trampa de sombra proyectada por la Tierra. De pronto, uno de sus bordes comenzó a borronearse. Era la señal que Colón y los suyos habían estado esperando. Media hora más tarde la sombra había cubierto la mitad de la Luna. El nerviosismo ya se dibujaba en los rostros de los indios: para ellos, la furia celestial se había desatado. El miedo crecía al ritmo del eclipse y se convirtió en pánico cuando llegó la “totalidad”: la Luna, despojada de toda luz blanca, se convirtió en un pálido disco anaranjado (un efecto producido por los pocos rayos de luz solar rojiza que se desvían hacia el satélite, luego de atravesar la atmósfera terrestre). Parecía que se moría. Y los indios jamaiquinos, que corrían desesperados y a los gritos, se acercaron a Colón para pedirle que intercediera ante el poderoso espíritu del cielo. Y como muestra de amistad, lo rodearon de alimentos, regalos, y le prometieron que continuarían abasteciéndolos cuanto fuera necesario (y así fue hasta que fueron rescatados, a mediados de 1504). Era justo lo que el vivillo de Colón estaba esperando. Así, haciéndose el interesante, el navegante les prometió que el astro se recuperaría y que todo volvería a la normalidad. Dos horas más tarde, la Luna salió airosa del cono de sombra terrestre. Y su luz volvió a bañar la noche caribeña. El cometa de Moctezuma El cielo y la historia volvieron a jugar juntos apenas una décadas más tarde: créase o no, en 1517, un gran cometa torció la historia del formidable Imperio Azteca. Eran épocas en las que los pueblos todavía creían seriamente que el firmamento era una suerte de pizarra y que los astros eran los mensajeros que anunciaban las cosas por venir (malas, por lo general). Así lo creía y lo describía algún azorado y anónimo observador del reino de Moctezuma: “Una como espiga de fuego, una como llama de fuego, una como aurora: se mostraba como si estuviera punzando en el cielo. Ancha en la base, fina en la punta, bien al centro del cielo llegaba”. El propio Moctezuma fue uno de los primeros que vio al cometa: lo encontró una medianoche, mirando hacia el Este. La imagen de aquella larga y fantasmal estela blanquecina lo asustó tanto que inmediatamente fue a pedirles explicaciones a sus astrólogos y adivinos. De hecho, no les perdonó semejante distracción: los torturó hasta matarlos, quemó sus casas y esclavizó a sus familias. Día a día, e indiferente a todo acontecer terrenal, el cometa se hacía más y más brillante. En medio de la desesperación, el emperador decidió reunirse con el rey de Tezcoco: ambos coincidieron en que “la espiga de fuego” presagiaba muertes en masa. Y la caída del imperio. Moctezuma construyó más altares de sacrificio y ordenó más rituales sangrientos. Su ciudad, Tenochtitlán, la fabulosa capital de los aztecas, entró en caos. En medio de la locura, el gran emperador intentó dejar el trono y hasta buscó refugio dentro de una cueva. La calma recién llegó varias semanas más tarde, cuando el cometa comenzó a empalidecer, hasta desaparecer del cielo. Pero la historia no se termina con la partida del cometa. En realidad, la espiga de fuego fue una bisagra que marcó un antes y un después. Los aztecas habían heredado muchas de las creencias de los toltecas. Y entre todos esos mitos, el más fuerte era el de Quetzacoatl, un dios de la sabiduría con forma de serpiente emplumada. Según la leyenda, Quetzacoatl había dejado sus tierras navegando hacia el Este en una balsa hecha de serpientes. Y antes de partir, había anunciado que volvería por su pueblo y por su territorio. Según la tradición, eso sucedería en el año 1 Caña, para nosotros 1519. Y fue precisamente en 1519 cuando los conquistadores españoles, al mando de Hernán Cortés, desembarcaron en las costas del Caribe. Cuando Moctezuma se enteró de la llegada de los extraños visitantes que venían del Este y que avanzaban hacia Tenochtitlán no lo dudó un instante: Quetzacoatl estaba de vuelta. Venía por su gente y por su tierra. La “espiga de fuego” se lo había anunciado. Y además, era la fecha señalada por las creencias aztecas. Todo encajaba. El emperador envió a varios de sus hombres portando regalos para los recién llegados: pinturas, telas de algodón, brazaletes, collares y dos grandes planchas de oro y plata que representaban al Sol y a la Luna. Moctezuma no estaba del todo dispuesto a entregar su imperio y trató de eludir el problema. Pero Cortés y los suyos ya tenían la vista clavada en la capital azteca. Finalmente, luego de horrorosas matanzas, los españoles llegaron a Tenochtitlán el 8 de noviembre de 1519. Resignado, el emperador salió a recibirlos con una comitiva de doscientos hombres y les ofreció nuevos regalos. Y mucho más importante: dejó en sus manos el control de la ciudad. Para Moctezuma, el gran cometa de 1517 fue la “señal” de un cambio, pero también de la tragedia. Y entonces, sólo dejó que las cosas sucedieran tal como él creía que debían suceder. Era una profecía autorrealizada. Y la caída de uno de los imperios más grandes de todos los tiempos. La lluvia de fuego ¿Quién no ha visto una estrella fugaz? En realidad, de estrellas no tienen nada, sino que, en general, no son mas que pequeñas partículas espaciales –generalmente de origen cometario– que ingresan a toda velocidad a nuestra atmósfera, se queman y por eso brillan. Sin embargo, hasta bien entrado el siglo XIX, las estrellas fugaces, o meteoros, eran todo un misterio. Pero la ciencia comenzó a resolverlo a partir de uno de los fenómenos astronómicos más impresionantes que puedan imaginarse. Desde los tiempos de Aristóteles, las estrellas fugaces eran vistas como fenómenos exclusivamente atmosféricos, al estilo de los relámpagos. Y uno de los primeros científicos que se animó a desafiar esa tradición aristotélica fue, ni más ni menos, que Edmund Halley (sí, el del cometa). A principios del siglo XVIII, el astrónomo británico se animó a sugerir un posible origen cósmico para aquellas velocísimas trazas de luz que cruzaban el cielo nocturno. Pero hubo que esperar hasta 1833 para descubrir la verdadera naturaleza del asunto. Y todo gracias a una pavorosa lluvia de meteoros. De pronto, y sin aviso, la noche del 13 de noviembre de aquel año estalló: decenas de miles de estrellas fugaces bañaron los cielos, especialmente en el Hemisferio Norte (no hay registros del sensacional fenómeno en nuestras latitudes). A razón de dos, tres y hasta cinco por segundo. Y algunas eran tan brillantes, que hasta proyectaban las sombras de los despavoridos observadores. Semejante despliegue de pirotecnia cósmica desató el pánico generalizado –y hasta suicidios– en varias ciudades norteamericanas. Muchos pensaron que el mundo se acababa. Y que la “lluvia de fuego” –tal como fue bautizada– era la clara señal de la llegada del Juicio Final. El impacto social y emocional en varios países del Norte fue tan grande que dejó una huella que duró añares en la memoria colectiva. Es más, algunos historiadores estadounidenses han colocado la “lluvia de fuego” entre los cien episodios más importantes de la historia de su país en todo el siglo XIX. Lógicamente, los científicos de la época tuvieron que salir a buscar explicaciones de lo sucedido. Y uno de los que anduvo más cerca fue Denison Olmsted, un profesor de filosofía natural, que también había sido testigo del fenomenal suceso. Luego de estudiar cientos de reportes (incluyendo los propios), Olms-ted concluyó que las estrellas fugaces tenían un claro origen espacial. Y que, en este caso particular, todos parecían provenir de una misma zona del cielo: la constelación de Leo. A partir de entonces, se comenzó a hablar de la lluvia de meteoros “Leonidas”. Poco más tarde, y revisando antiguas crónicas europeas, chinas y árabes, los astrónomos notaron que episodios de este tipo ya habían ocurrido en el pasado. Y casi siempre, a intervalos de treinta y tres años. Por eso, se animaron a pronosticar una nueva gran lluvia en torno de 1866. Tal cual: las Leonidas volvieron al ataque en 1866 y 1867, aunque con mucha menos intensidad. Por entonces, ya se habían identificado las verdaderas raíces del fenómeno: los encuentros cercanos y regulares de la Tierra con el cometa Tempel-Tuttle. El reguero de polvo dejado por el cometa a lo largo de su órbita era la fuente de las incontables partículas que “llovían” sobre nuestro planeta. Y los mismo ocurre con otros tantos cometas –incluido el Halley–, que dan lugar a otras tantas lluvias de meteoros, aunque no tan espectaculares como las “Leonidas”. En tiempos mucho más cercanos, otro impresionante episodio de la “lluvia de fuego” sacudió los cielos: la noche del 17 de noviembre de 1966 se llegó a un impresionante pico de alrededor de 150 mil meteoros por hora. Incluso mayor que el de 1833. Aunque esta vez el pánico dejó su lugar a la siempre placentera contemplación astronómica. Planetas en fila, deteniendo una masacre a manos de Genghis Khan. Un eclipse lunar que le salvó el pellejo a Cristóbal Colón. Un cometa que asustó al mismísimo Moctezuma y facilitó la caída de su imperio. Y un mar de alocadas estrellas fugaces que causó un escozor generalizado. Son apenas cuatro relatos, cuatro entre tantos. Y nos recuerdan que no hay historia sin cielos. Ni cielos sin historia.

Esto lo encontré en...

el sitio de KC en español. Aquí transcribo un texto que me pareció interesante, enviado por Alberto Acosta el 5 de Abril de 2004

Guitar Craft en La Pampa 1994
Aquella mañana había empezado como cualquier otra. Había llevado a Sonia a su trabajo en el Diario, pasadas las 8, en el viejo y confiable VW Senda blanco. Pero, acto seguido, y tras el beso de despedida, no me fui a mi propio trabajo, sino hacia la ruta 5, en dirección al Este. En mi equipaje iban algunas ropas deportivas y mi flamante electroacústica Yamaha. Mi destino era Gándara, Provincia de Buenos Aires, donde Robert Fripp daría el primer seminario de nivel inicial en su doctrina, conocida como "Guitar Craft".
Era una mañana de otoño preciosa, de principios de abril de 1994, un viernes previo a Semana Santa. Había llovido últimamente, pero ese día estaba claro. El camino -en su mayor parte, desconocido- no me deparó mayores sobresaltos, salvo pasarme de largo en el cruce que lleva a Bolívar (a la altura de Pehuajó) y, cerca ya de Chascomús, perder un tiempo precioso tomando un camino de tierra intransitable, por confiar en el desactualizado mapa del ACA. 800 kilómetros de viaje en total. Pasadas las 4,30 de la tarde, y tras un breve y electrizante tránsito por la Ruta 2 -que comunica Buenos Aires con Mar del Plata- tomé el acceso que conducía a Gándara.

También aquí me pasé de largo, porque esperaba encontrar un pueblo. No había tal cosa. Gándara es apenas una estación de tren (pintoresca, por cierto), una fábrica de productos lácteos, y un viejo seminario católico, lugar éste donde tendría lugar nuestro curso. Tanto la estación, como la fábrica, como el seminario, estaban ya en franca decadencia.

Llegaba, casi, para la hora del té. Suponía, estúpidamente, que en esa ocasión tendría un prolongado diálogo con Fripp, por ejemplo, sobre las grabaciones ilegales de música, como el concierto de Peter Hammill que había venido escuchando en el pasacasetes del auto durante el viaje. Mentalmente iba construyendo un diálogo imaginario que, por supuesto, nunca se produjo.

Me esperaba algo bastante distinto -y más intenso- de lo que había imaginado.

...

Había tenido noticias de Guitar Craft el año anterior, cuando, al regresar tras tres años en Escocia, mi amigo Rubén me prestó la biografía que sobre Robert Fripp había escrito Eric Tamm. El texto era interesante en su conjunto, sobre todo porque el autor es musicólogo, y por ende superaba el chismorreo habitual en una crónica de rock, para internarse en el análisis de la música. Pero la parte que más me había impactado del libro era, precisamente, la descripción de un curso de Guitar Craft al cual el autor había asistido como parte de su investigación para el libro. Ese relato me había conmovido tanto, que comencé a pensar seriamente en participar de uno de esos cursos, para lo cual descontaba que tendría que viajar a Estados Unidos. Por esa época viajábamos con alguna frecuencia. Estoy hablando de antes de que naciera nuestra hija Julia. Pero también era difícil conseguir información por entonces, en la era pre Internet, y el proyecto estaba bastante lejos de concretarse.

Yo le había comentado estos deseos a Sonia. Estaba viviendo una época extraña. Me sentía muy absorbido y embrutecido por mi trabajo, y muy poco satisfecho en mi parte creativa. No tocaba la guitarra seguido, ni componía. Había escrito ya mi primera novela, y descubierto el placer de componer un texto extenso y publicarlo, pero extrañaba la sensualidad de la música. Gastaba muchas energías en no subir de peso (en marzo de 1994 pesaba unos 73 kilos, casi ocho menos que ahora) y sentía un malestar latente que -luego supe- se debía entre otras cosas a la ansiedad por la espera de Julia.

Fue Sonia quien vino con la noticia de que se iba a hacer un curso de Guitar Craft en Argentina. Lo había leído no sé donde. Yo casi no lo podía creer. Para postularme, sólo tenía que enviar una carta por fax a Hernán Nuñez, un argentino que vivía en Alemania y llevaba varios años trabajando en el sistema Fripp. Mi carta debía responder a dos o tres preguntas muy sencillas -del tipo ¿quién soy? ¿por qué quiero hacer este curso?- que tenían el objeto de ralear la concurrencia de tilingos. Supuestamente la selección la realizaría Fripp en persona, quien no deseaba verse rodeado de una cohorte de idólatras, sino de gente con serias ganas de trabajar. Por este motivo, además, no era necesaria experiencia previa como guitarrista, pero sí un dominio fluído del inglés.

Una noche de febrero recibí el llamado de Hernán comunicándome que había sido seleccionado para hacer el curso. Mi primera reacción fue de duda, porque la fecha establecida para el curso terminó coincidiendo con un viaje que veníamos programando con Sonia. Le pedí tiempo para decidirme, a lo cual -por supuesto- me contestó que no contaba con ese lujo. Finalmente me decidí, impulsado por Sonia. Hoy me pregunto qué clase de imbécil se postula para un curso para luego echarse atrás cuando lo seleccionan. Pero esa pregunta está mal formulada. Mejor, debería preguntarme qué me producía ese evidente miedo. Posiblemente fuera el separarme de Sonia, con quien por entonces componíamos una pareja bastante simbiótica. Posiblemente el apego a la rutina y al trabajo, al que debería faltar casi una semana. Pero por sobre todo -me contesto, hoy- tenía miedo a vivir una experiencia que socavara los endebles cimientos de mi sistema de vida.

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Mi primer contacto con Fripp se había producido en 1978, cuando tras varias visitas a la disquería, y tras desearlo de una manera bastante intensa -como suele ocurrir con esos metejones adolescentes- pude emplear mi poco dinero en comprar "A young person's guide to King Crimson", una especie de "grandes éxitos" del grupo de Fripp, seleccionada por él mismo. El disco doble, de hermosísima tapa, venía con un extenso libro donde se incluían fotos de las distintas etapas y crónicas periodísticas, algunas de las cuales eran francamente disvaliosas para el grupo. Entonces no podía comprender por qué Fripp las había seleccionado. Hoy supongo que acaso fuera para reflejar la estupidez y el rigor anal de la prensa musical británica.

La música de King Crimson me fascinaba, más que gustarme. En esa época escuchaba casi exclusivamente el llamado "rock sinfónico", y realmente mis grupos favoritos eran los que tenían una más evidente conexión con la música clásica del siglo XIX, como Yes o ELP. KC me parecía un grupo de melodías y arreglos algo simples. Las partes instrumentales de "21th Century Schizoid Man" me dejaban frío. Me desconcertaban un poco los constantes cambios en la música, algunos elementos de jazz (los instrumentos de viento, poco comunes en el rock de entonces) y otros condimentos entonces indefinibles, que hoy se identificarían con la llamada "world music", especialmente africana.

De Fripp como guitarrista no tenía muy en claro dónde estaba la genialidad. No me impresionaba su velocidad. Pero sí lo había escuchado hacer el solo de guitarra más extraño (sigue siéndolo hoy), en el tema "Ladies of the road", un anticlímax total, una cosa aparentemente chapucera, que cuando terminaba parecía un orgasmo.

Sabía que tras desbandar el grupo, Fripp se había recluído en un monasterio, o algo así. Lo cual no dejaba de parecer una excentricidad bastante rockera, como el período de Los Beatles en la India. Por otra parte, yo tenía una leve noción sobre las enseñanzas de Georges Gurdjieff, a través de "El retorno de los brujos" (que tampoco leí entero), pero entonces no había hecho conexión alguna entre ambos datos.

Lo cierto es que en aquel período de reclusión, y bajo el tutelaje de un discípulo de Gurdjieff, Fripp comenzó a pergeñar la idea de utilizar la disciplina guitarrística como una herramienta para el trabajo sobre la propia persona. Para -digamos- el "crecimiento espiritual". De eso se trata Guitar Craft.

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El edificio del Seminario de Gándara tenía la típica estructura: dos plantas, construídas en anillo, de modo que todas las habitaciones dieran a una gran plaza central. De un lado, arriba, estaba el ala de dormitorios dobles y los baños comunes, y abajo estaban el comedor y las salas de trabajo. El estado general era de cierto abandono, pero era un lugar perfecto para lo que nos proponíamos hacer. Aparentemente el grupo que trabajó en el lugar antes de nuestra llegada para acondicionar las instalaciones, tuvo que esmerarse en limpiar el desastre que había dejado un equipo de producción cinematográfica que había estado filmando. Recuerdo haber oído mencionar que se había consumido cocaína a raudales en esa filmación, pero no sé cómo habían obtenido esa información. Aclaro desde ya que las drogas estaban hiperprohibidas en el curso, y que las comidas no incluían alcohol ni carne de ningún tipo.

Al comenzar esa semana, la tomaba como una especie de retiro espiritual. Ayudaba a ese clima la austeridad de la propuesta. Además de las restricciones alimentarias, había que abstenerse de tocar la guitarra durante la semana previa. Luego, en el curso, habría otras varias privaciones: imposibilidad de comunicarse con el exterior o de abandonar el predio, períodos de silencio general, y restricciones de conducta que se imponían de una forma tan efectiva como invisible. No lo recuerdo expresamente, pero creo que tampoco eran consideradas aceptables las actividades sexuales de cualquier tipo.

A poco de llegar conocí a los tres Gauchos Alemanes, el propio Hernán, Fernando Kabusacki y Martin Schwutke, quienes además de constituir un grupo musical, eran -por su larga trayectoria en Guitar Craft- los asistentes directos de Fripp a lo largo del curso. Había otros asistentes. Bill Ford, hasta entonces, algo así como el "presidente" de GC, una instructora en la Técnica Alexander, y otros dos viejos asistentes a estos cursos, uno yanqui (Robert, agente de seguros, modesto, suave y muy cooperativo) y otro brasileño (cuyo nombre no recuerdo, sí que era paulista, alto y algo amargo).

Hoy me avergüenzo un poco de no recordar el nombre de algunos de mis compañeros de curso, con los que tuve una relación bastante intensa. Recuerdo, sí, a las celebridades: María Gabriela Epumer, ya entonces conocida como guitarrista de Charly García; Uki Goñi, un periodista de nota, con varios libros publicados; un par de miembros del grupo Rael, que nunca escuché pero que conocía de mentas, como émulos de Génesis. Había gente de todo el país, incluso un chileno y una brasileña.

La mayoría de los asistentes llevaban el uniforme de Guitar Craft: una rigurosa acústica Ovation, que yo me había resistido a comprar, por el precio y por lo impuesta. Algunos habían llevado guitarras que daban pena. Otros se la pasaban lustrando sus lujosas naves. Era una fauna variopinta, incluyendo algunos que nunca habían tocado la guitarra. Todos habíamos debido afinar nuestras violas en el "new standard tuning" creado por Fripp: una afinación novedosa, básicamente en intervalos de quinta (como un violín) con la excepción de la prima y la segunda cuerdas, a las que separaba una tercera. El sonido era extraño, pero orgánico. Los acordes, marcianos. La sexta cuerda bajaba del MI al DO. La quinta, del LA al SOL. La cuarta se quedaba cómodamente en su RE. La tercera subía del SOL al LA, la segunda, del SI al RE, y la prima, si no se cortaba antes, subía del MI al SOL (una tercera arriba).

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No recuerdo demasiado de esa primera tarde. Estaba cansado y ansioso. Recuerdo una primera charla con Hernán, en la que me preguntó por mi largo viaje, a lo que contesté con una preparada y pedante frase en inglés: "It is impossible to achieve the aim without suffering" ("Es imposible alcanzar una meta sin sufrimiento"), tomada de un discurso de Bennet (el maestro de Fripp) y sampleada por éste en el tema "Exposure" del disco homónimo.

Recuerdo también la primera vez que ví a Fripp, mientras tomábamos el te, lo cual me dejó un poco paralizado. Estaba un poco más gordo de lo que yo recordaba haberlo visto en fotos. Parecía propiamente un cura. Vestido de negro, con un saco de cuello Mao, y una expresión distante y algo dura, que no sabía si atribuir a su lado espiritual o a su lado británico.

No importa cómo se prepare uno para ese momento desde lo intelectual. Inevitablemente uno procede como un tilingo. Fripp no era sólo una celebridad. No era sólo un guitarrista monstruoso. Era, además, un ídolo de la adolescencia. Y últimamente, una autoridad espiritual, aparente poseedor de una verdad, de un sistema para vivir tan relajado como atento, manteniendo la creatividad y la compostura. Un superhombre.

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La congregación de la gente fue trabajosa, y hubo varios tardaron mucho en arribar. Eso hizo que perdiéramos toda la tarde. Algunos aprovechamos para relajarnos, y pasear por los alrededores. Seguía vigente la prohibición de tocar la guitarra, de modo que entre la llegada y la cena no hubo más remedio que alternar con el personal. En total habríamos unas treinta personas en el seminario, de las cuales unas seis o siete eran mujeres. Una de ellas era Bettina, la mujer alemana de Hernán, con su pequeña bebita Sissy, uno de los bebés más hermosos y tranquilos que haya conocido. Bettina es médica, de modo que se ocuparía de nosotros si había algún problema de salud.

Cuando llegó la hora de la cena, ya éramos una congregación bastante ruidosa e informal, hablando de todo un poco. Fripp se sentó a la mesa, pero prácticamente no habló una palabra. Parecía molesto. Y de hecho lo estaba, tal como nos hizo saber en su charla tras la comida. Ya estaba prevenido sobre el carácter argentino, ruidoso y poco disciplinado. Pero se quejó especialmente de las tardanzas. Su autoridad se hizo sentir, suavemente, desde el primer momento.

En ese primer encuentro, en un amplio salón, con pisos de parquet, fuimos contando, cada uno de nosotros, quiénes éramos, de dónde veníamos, por qué habíamos pedido participar del curso. En general, balbuceamos algunas cosas más o menos grandielocuentes sobre nuestra vocación artística, grandes abstracciones y bastante poco en concreto. Hubo un pibe que sugirió que, como parte del equipo de la cocina, era su meta el ser "helpful" (de ayuda) para el resto de los "crafties". Esta palabra tocó una fibra en Fripp, quien de inmediato le sugirió que no tratara de ser tan "helpful". El prefería que estuviera simplemente "available" (disponible). El maestro nos estaba regalando su primer proverbio, de una larga serie. Le preguntamos cuál era la diferencia entre una y otra actitud, y contestó con un ejemplo, el de un alumno de GC que lo había ayudado una vez en el traslado desde Heathrow hasta su casa en Londres, y que había colocado un duro estuche de guitarra sobre una delicada mesita italiana, arruinando el esmalte. No había nada de malo en la intención de ayudar -subrayó-, pero había que "ayudar" cuando y como fuere necesario, sin exagerar ni tomarse atribuciones. Toda acción, en Guitar Craft, tiene una medida que no debe sobrepasarse: "Se puede tocar cualquier nota, siempre que sea la correcta".

Allí fue cuando nos invitó a la que sería la primera actividad formal del curso, a la mañana siguiente, a las siete en punto, en ese mismo lugar. "Aquí los estaré esperando para 'hacer nada' con ustedes" -dijo, inaugurando el humor. Pero fue muy específico en que debía haber puntualidad total, "de lo contrario esta puerta se cerrará, no podrán entrar, y ese momento lo habrán perdido. Se habrá ido... para siempre".

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Es sorprendente cómo en circunstancias excepcionales el cuerpo responde. Yo venía de un período de bastante desgano, de dificultades para levantarme a la mañana. El primer día del curso, sin embargo, ya había establecido la disciplina que seguiría ciegamente: despertarme a las seis y media, bañarme, cepillarme los dientes, y llegar a tiempo al salón para lo que pasó a ser denominado "El acto de hacer nada".

El acto en cuestión resultó, al principio, ser una verdadera tortura. Nos sentamos todos en el suelo, con la luz apagada, y efectivamente no debíamos hacer nada, ni movernos ni hablar. Se suponía que había que relajarse, pero yo no tenía idea de cómo hacer tal cosa. Estar sentado en el suelo me resultaba muy incómodo, y no encontraba forma de tener mi columna en una posición que no me molestara al cabo de un tiempo. Había, por supuesto, una sensación muy especial de estar allí todos juntos (casi todos, en realidad, ya que hubo algunos remolones) en silencio, compartiendo un momento tan extraño, tan temprano.

Puedo recordar casi físicamente la sensación de todos esos cuerpos quietos, respirando profundamente y vibrando de una manera muy especial. Como si antes de compartir la música, debiéramos compartir el silencio. Casi todas las actividades del curso consistirían en ciclos parecidos, con momentos de actividad y de inactividad, como quien se prepara para lo siguiente. Muy zen.

Tras media hora exacta, arrastramos como pudimos nuestros cuerpos entumecidos hacia el comedor, para desayunar. El clima había cambiado notoriamente. No había estridencias, y había descendido bastante el volumen de las conversaciones. Las mesas largas estaban unidas en una gran U, a cuya cabecera se sentaría, de aquí en más, el maestro Fripp. En la puerta del comedor estaba anotada la agenda del día. Sobre las ocho y media de ese primer día, tendríamos por fin la oportunidad de cortar nuestra abstinencia con la guitarra.

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Es notable cómo la prohibición genera automáticamente el deseo. En mi caso, había pasado largos períodos (a veces, meses) sin tocar la guitarra. Pero bastó que se me indicara que por una semana no debía hacerlo, para que me surgiera un ansia incontenible.

Tengo desde siempre un tic nervioso: el frotarme los dedos de las manos entre sí. En esos días de no tocar, debo haber estado al borde de lastimarme la piel de los dedos de tanto practicar ese vicio solitario.

Pero toda espera tiene un final, y, concluido el desayuno de aquel primer día, poco después de las 8,30, nos reunimos en otro salón, más amplio, con nuestras guitarras, formando un círculo.

También el círculo y la línea tienen un rol importante en la disciplina de Guitar Craft. Nos sentábamos en esas viejas sillas de madera, dejando un gran espacio en el medio, de modo tal que todos podíamos vernos las caras en todo momento, como en un fogón. Cuando nos movíamos, debíamos hacerlo en fila, como una "serpiente" (tal la expresión del propio Fripp) en la cual cada segmento se desplazaba armónicamente, sin sobrepasar al otro ni detenerse.

La consigna de aquel primer día fue la siguiente: que cada uno eligiera una nota, y sólo una. Que la eligiera mentalmente, mucho antes de haberla tocado. Y luego, "a la voz de áhura", cada uno debería interpretar esa nota tantas veces como lo deseara, con la fuerza y la frecuencia que la nota se lo exigiera.

No recuerdo realmente qué nota elegí, creo que fue una nota aguda, que toqué con mucho sentimiento y placer. Pero el mayor placer no me lo proporcionó mi pobre notita, sino el espectacular sonido que produjimos todos nosotros tocando a la vez. Algunos habían elegido notas muy graves, que interpretaban también con morosa gravedad; otros tocaban notas imposiblemente agudas a una gran velocidad. El sonido total, al que luego comenzaría a habituarme, era impresionante. Las orquestas de guitarras acústicas tienen un sonido ronco, casi como de clavicordio. La sensación de estar todos juntos tocando, mirándonos unos a otros, era indescriptible. Especialmente, porque no parecíamos ser un montón de ejecutantes que tocaban juntos improvisadamente, por primera vez: sonaba como un solo instrumento.

Estuvimos un tiempo considerable en esa interpretación, sin que el sonido decayera. Pero en algún momento, quizá sobre los cinco o los diez minutos, ante una invisible guía de Fripp (o Robert, como comenzamos a llamarlo en confianza) esa pieza improvisada comenzó a languidecer y extinguirse. Tras ese leve final, extrañamente sincronizado, se produjo un espontáneo momento de silencio. En nuestro interior, seguía vibrando ese recién descubierto sonido conjunto. Me pareció un momento muy intenso, pero no sería nada comparado con los que viviría después en esa semana.

Acto seguido, comenzamos a ser instruídos en los primeros ejercicios de técnica guitarrística. El primero de ellos, sumamente simple, consistía en tocar en forma ascendente, contra el metrónomo, las cuatro notas que de cada cuerda surgían al digitar sucesivamente con el índice, el mayor, el anular y el meñique. Se empezaba desde la sexta cuerda, primer espacio, hasta llegar a la primera cuerda, donde tras ejecutar esas cuatro notas, el dedo índice subía un semitono y se repetía la misma figura, esta vez desde el segundo espacio, para ahora descender hasta la sexta cuerda. Con este procedimiento se podía recorrer todo el diapasón.

Este pequeño ejercicio, no exento de musicalidad, tenía sus trucos. Primero, el tempo, que nunca ha sido mi especialidad: había que tocar contra el metrónomo, y no perder ese tempo en los cambios de una cuerda a otra. El otro secreto era que los cuatro dedos debían formar un dibujo armónico, y no cambiar de cuerda sino los cuatro juntos, una vez ejecutada en su totalidad la figura.

Establecidos estos principios fuimos dispensados, dejados a nuestro arbitrio, para practicar nuestro ejercicio. El resto de la mañana, hasta el almuerzo, sería dedicado a las entrevistas individuales que cada craftie tendría con el director del seminario.

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En la precisa y milimétrica agenda del día, a partir de las nueve se preveían encuentros individuales con Robert, en una pequeña habitación. Cada uno de nosotros debió elegir su horario, anotarse, y luego concurrir con puntualidad británica, con o sin la guitarra. Este era un detalle no menor, una libertad que hasta parecía incongruente con el espíritu general del seminario, donde la disciplina estaba en primer lugar.

....

A mi turno, me presenté sin guitarra. Según le expliqué al ingresar, "No estoy teniendo una buena relación con mi guitarra, y no quiero que ella interfiera en esta conversación", comentario que cumplió su objetivo de divertir a Fripp, y romper el hielo. Él contestó algo así como "Si, ella puede ponerse muy difícil cuando se decide a hacernos la vida imposible". Creo que parte de su diversión era por mi decisión de adjudicarle al instrumento el pronombre femenino ("she") cuando normalmente a los objetos se les despacha con un pronombre impersonal ("it"). La idea de la guitarra como mujer no parece ser un concepto muy común en el mundo anglosajón.

Los cinco minutos del encuentro me parecieron realmente brevísimos. Recuerdo haber hecho toda una perorata sobre mis motivos para hacer el curso de Guitar Craft, sobre las limitaciones de mi vida profesional para darle un lugar al arte, todo en un tono un poco intelectual y pomposo, del que espero haberme desembarazado un poco en todos estos años.

En algún momento mencioné mis lecturas sobre Guitar Craft, y cómo había acariciado la idea de hacer la experiencia, incluso pensando en viajar especialmente a esos fines, ya que la idea de un curso en Argentina no me entraba en la cabeza.

-¿Dónde leíste sobre Guitar Craft? -me preguntó.

-En el libro de Eric Tamm -contesté, no muy seguro. Tamm asegura que Fripp estaba muy poco entusiasmado con la idea de ese libro, o de que se escribiera una tesis sobre él.

-El capítulo sobre Guitar Craft es el mejor de ese libro -aseguró, con razón. En ese capítulo se narran las vivencias personales de Tamm en un curso llevado a cabo en Virginia. El resto del libro, en cambio, es una mezcla de biografía y análisis musicológico, bastante competente pero sin mucha sangre.

La conversación no abarcó muchos otros temas. Sobre el final, yo intenté formular la gran pregunta, que más o menos giraba en torno a cómo estar relajado pero atento al mismo tiempo, cosa que a mí me parecía impracticable. Toda mi vida no había sido más que una sucesión de momentos de gran frenesí, seguidos por otros de dolce fare niente. Su respuesta, como buen maestro zen, no pudo ser más enigmática:

-Practica estos pequeños ejercicios de guitarra. Las respuestas llegarán a su tiempo.

.........

Eso fue lo que hice, ocupando en ello la mayor parte del tiempo que duró mi estadía en Gándara. Pronto comenzaron a dolerme las yemas de los dedos. Pronto también descubrí el alto costo de mi posición de espalda encorvada. Para ese problema, como para tantos otras manifestaciones de la mala relación que tenemos con el cuerpo, el curso incluía clases de la llamada "Técnica Alexander", un sistema ideado por un cantante que un buen día se quedó sin voz, y comenzó a estudiar las causas que lo llevaron a ese estado. Incluye una serie de ejercicios, parecidos a las asanas del hata yoga, y tiene mucha relación con la idea central de relajación-atención que campeaba en el curso. Nuestra instructora, intérprete de viola, era dueña de un carácter tan afable como firme, y sus enseñanzar me resultaron muy útiles, excepto porque no tuve forma de continuar con la Técnica Alexander por no haber instructores en Santa Rosa.

A la tarde, antes de la cena, había otro encuentro grupal, donde dialogábamos sobre nuestros progresos con la afinación y los ejercicios, y donde se nos iban impartiendo nuevas consignas de trabajo. A la noche, raramente pasaban las 11 que ya estaba dormido como un bebé. Dedicábamos largas sesiones a charlar sobre las ventajas de la nueva afinación, y cada uno exponía su sensación particular. Nadie, por supuesto, se animaba a criticarla, a lo sumo mostraban su extrañeza. María Gabriela comentó que a ella le había traido inspiración. La mayoría se preguntaba cómo iba a proceder en el futuro, si iban a mantener esa afinación en forma permanente en su guitarra. Yo arriesgué que lo mejor era tener una guitarra (la acústica) con esa afinación, pero mantener la afinación tradicional en la española, por ejemplo. En determinado momento, Fripp cortaba las divagaciones, cuando consideraba que se alejaban de los objetivos del curso. Desde el primer día, como estábamos relajados y a gusto, nos habituamos a no interrumpirnos al hablar, a sentarnos en círculo derechitos con nuestras guitarras en la falda, y a sentirnos intensos.

....

El día domingo se produjo mi segundo -y último- encuentro individual con Fripp. Esta vez fui con mi guitarra, pero cometí el error de llevar otro artículo conmigo. Mi amigo Rubén me había pedido que tratara de conseguirle un autógrafo de Fripp en la tapa de su edición de "In the Court of King Crimson", el primer disco del grupo. Si hubiera sido cualquier otro me hubiera negado, porque francamente no sabía cuál podía ser la reacción del maestro. Pero ahí estaba yo, tratando de explicarle que "un amigo" me había pedido ese favor, y que si no tenía problema en hacerme una firmita.


- Esto obviamente no forma parte del curso, pero estos son tus cinco minutos, así que si ésta es la forma en que querés desperdiciarlos, allá vos -me contestó, bastante cortante.


Grave error. La clase de guitarra, con ese clima inicial, se transformó en un petit inferno. Fripp destruyó mi falta de tempo, aunque yo bromeara que era mi particular interpretación del "swing" (yeah, groovie, concedió él sin mucho entusiasmo). Me preguntó: "¿Vas a seguir este metrónomo? porque si no, más vale que lo apaguemos". También se concentró en anatemizar la postura de mi mano izquierda sobre las cuerdas, y en cómo los dedos no se movía juntos, sino que siempre el índice trataba de adelantarse a los otros buscando la siguiente cuerda, lo cual atribuyó al temperamento ventajero de los abogados (las experiencias de Fripp con los hombres de ley no son muy buenas). Cuando la carnicería se estaba tornando un poco cruenta, busqué distraerlo preguntándole por la posición de mi mano derecha sosteniendo la púa, pero él disipó la cuestión rápidamente:


-Your right hand is a bag of worms -me espetó: "tu mano derecha es una bolsa de gusanos".


Antes de darme cuenta, mi tiempo había terminado, y había otro alumno ingresando al cuarto. Antes de irme, Fripp señaló el disco que había quedado sobre la cama, recomendándome:


-Don't forget your "very first" one -"no te olvides de tu primera edición", en alusión a que yo había comentado que ese disco era de la primera camada editada en Argentina, empleando una terminología de coleccionista que probablemente estuviera fuera de lugar. Noté que decía "tu" disco, como poniendo en duda que la firma fuera para un amigo, lo cual por cierto no hizo sino mortificarme un poco más.


Pasé el resto de la mañana practicando los ejercicios, caminando por el parque. Por fortuna, en lugar de deprimirme y largar todo (para lo cual hubiera hecho falta no poco esfuerzo) opté por acatar la lección, y dedicarme a tocar la guitarrita, ya que ese era el objetivo del curso, y nadie me había obligado a aceptarlo.

.....

Para ir al curso, había debido cancelar un viaje de una semana a San Martín de Los Andes, que habíamos programado con Sonia, y al que nos acompañarían mi hermana Diana y su marido John. Finalmente fueron ellos solos, para luego pasar de vuelta por casa, y quedarse unos días en Semana Santa. Fue todo un gesto de parte de Sonia el sacrificar ese viaje para que yo pudiera hacer el curso.

Esos pensamientos me asaltaron esa siesta del domingo, tras mi mala experiencia con Fripp. Los domingos suelen ser deprimentes, y en esta ocasión, como en una capilla aledaña al monasterio había misa, a esa hora el maestro ordenó guardar silencio, como una señal de respeto a los fieles. Esa hora que estuve callado, mirando hacia el parque, recordando a Sonia -a quien no podía siquiera llamar por teléfono-, se me hizo una verdadera tortura. Me llenó una tristeza profunda, agobiante. Sin embargo, el silencio demostró tener algún poder curativo, ya que parte de mi problema en el curso era la compulsión a verbalizar y a intelectualizar todo. Evidentemente, muchas de las cosas que me estaban ocurriendo estaban más allá de las palabras.

Una de esas cosas era mi encuentro con la autoridad de Fripp, que me resultaba innegable -tanto por su legitimidad como por su ejercicio efectivo- pero que me costaba aceptar, por un problema general para con el principio de autoridad.

Creo que fue en mi primera clase de Técnica Alexander, que la instructora intentaba vanamente ponerme derecho y hacerme caminar en forma armónica, en círculos, con conciencia del espacio que me rodeaba (ni mi cuerpo está derecho, ni camino bien, y por cierto que cuando lo hago suelo estar bastante abstraído del entorno). Mientras caminaba en círculos, sintiéndome un poco ridículo, la instructora me pidió que mirara alrededor mío en la sala, a medida que me iba moviendo en el espacio, y que fuera consciente de los objetos a mi alrededor. Justo en ese momento pasaba frente a una pared donde colgaba el retrato de algún papa obeso y vestido en forma recargada. Comenté: "no me gusta todo lo que veo", a lo cual ella respondió secamente: "no necesito tus comentarios, sólo que te comprometas con este trabajo". Gulp.

Luego hablé con ella mis problemas con la autoridad, que ella atribuía a mi condición de hombre adulto y autosuficiente, poco dispuesto a ser llevado de vuelta al jardín de infantes (recuerdo también que comentó que se daba cuenta por mi postura de que pasaba mucho tiempo frente a una computadora). Le contesté que también ese problema de autoridad era parte del carácter nacional argentino, por los continuos abusos que habíamos recibido los ciudadanos, a diferencia de los británicos, donde la autoridad parece discutirse poco y nada.

...

Ese domingo fue el único día triste para mí. La mayor parte del tiempo se respiraba en el curso un ambiente de serena alegría. Podíamos comprobar que, como la definiera Fripp, la música es una presencia benevolente que acude a nosotros cuando estamos listos para percibirla. El trabajo intenso con el instrumento, a más de producir el placer del sonido, movía a otros, tales como el de la disciplina y la alegría del trabajo.

Uno de los momentos de mayor alegría y distensión se producía a la hora de las comidas principales, donde se reunían todos los participantes, y donde comenzó, de a poco, a haber números musicales interpretados por distintas agrupaciones, más o menos espontáneas. Los que primero abrieron el fuero fueron Los Gauchos Alemanes, que tenían un repertorio armado y estaban realmente filosísimos. Incluso un día se les sumó el propio Fripp, en un tema clásico de Guitar Craft que lamentablemente sólo está disponible en un casete ("Get crafty!") hoy agotado. Yo quedé tan impresionado por esa canción y su ejecución, que no pude seguir comiendo. Cuando los Gauchos vinieron a tocar en Santa Rosa un par de meses después, en recital que organicé, sobre el final de la actuación salieron al hall del teatro -donde yo recontaba entradas y vendía discos de la banda- para ejecutar, en mi honor, precisamente ese tema.

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El día lunes continuó con la amable rutina: el acto de no hacer nada, el desayuno, los encuentros grupales, los ejercicios con la guitarra. A esta altura nos habíamos disciplinado todos bastante, con excepción de un par de miembros del curso que parecían arrastrar problemas personales, o que acaso habían violado la prohibición de consumir drogas. Fripp mismo se encargó de señalar que cosas extrañas por estilo estaban ocurriendo. Hasta habló de ello como quien se refiere a presencias espirituales maléficas. No sólo mencionó las drogas, sino también la masturbación, mención que a mí me parecía muy extraña, ya que si algo le faltaba a ese curso era sexo. Era todo tan espiritual que -en mi caso- el impulso sexual parecía haberse retraído. Mis recuerdos de Sonia eran melancólicos, o teñidos de sentimientos de agradecimiento, o de proyecciones sobre cómo sería nuestro reencuentro. Pensaba también, a cada nueva experiencia, cómo se la contaría al volver. Había llevado conmigo un pequeño anotador para registrar las distintas experiencias, pero al cabo sólo anoté algunas de las frases más impactantes de Fripp. Por ejemplo, cuando se refirió a nuestras defectuosas posturas corporales y a la desconexión que revelaban entre el espíritu y el cuerpo, se refirió a este último como "ese animal en cuyo interior vivimos". Una descripción que aún hoy me parece bella y conmovedora. Siempre me han gustado los animales, pero no siempre he estado en paz con mi cuerpo, como revelan -por ejemplo- las letras de algunas de mis canciones ("Creo que hacía mil años que mi cuerpo ya no me hablaba").

Muy poco nos reveló Fripp sobre su sistema de creencias espirituales. Aparentemente por estar en el primer nivel de la disciplina, sólo nos estaba dado conocer los ejercicios y su técnica, pero no su fundamento. Cada vez que solicité alguna explicación obtuve una respuesta enigmática. Pero es claro que Fripp cree en la existencia de seres espirituales, y acaso la música deba ser incluída en esta categoría. Cuando un día nos visitó el párroco del pueblo, cuando dimos una pequeña exhibición, se trataron mutuamente como dos colegas. El cura, dicho sea de paso, estaba impresionadísimo con nuestro comportamiento, y con la música que interpretamos (en general producto de improvisaciones más o menos dirigidas) que se le antojó "celestial". Creo que esas fueron sus palabras textuales.

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Creo que fue el propio lunes que Robert nos anunció, tras la práctica comunitaria matinal, que como parte del curso debíamos formar grupos -según nuestras preferencias y afinidades-, preparar un tema musical, y ensayarlo para una presentación con público, para lo que contábamos con dos días. La noticia cayó como una verdadera bomba. Atiné a preguntarle, en broma, si esa propuesta era parte de las técnicas de relajación, a lo que me contestó: "contame después del miércoles".

Realmente, para mí no había sido una sorpresa, porque Eric Tamm describía en su libro una situación parecida. Ello no aminoró en nada mi pánico, porque realmente no había trabado mayor relación musical con los otros crafties en tan poco tiempo.

Terminé formando parte del grupo menos glamoroso de todos. Dos de sus integrantes (un chico y una chica) carecían por completo de experiencia previa en guitarra, y no se les podía encomendar siquiera una parte musical sencilla. Los otros dos miembros (conmigo éramos cinco) eran chicos bastante más jóvenes que yo, y por ende mucho más imbuídos en el mito del "guitar hero" y la utilización de la guitarra como arma sexual.

Que hayamos podido componer en conjunto una pieza coherente, con un desarrollo lógico, con pasajes de alguna belleza y con la participación efectiva de todos, me parece aún hoy un pequeño milagro que sólo puedo adjudicar al estado espiritual creado por los tres días de trabajo que ya llevábamos.

La pieza final fue un pequeño estudio en sol mayor, en compás de cuatro. Los dos chicos sin destreza, se dedicaron a tocar un ostinato de sol en la primera cuerda, marcando los cuatro tiempos del compás, interpretación en la que pronto comenzaron -pese a lo económico de la nota- a seguir el tono general de la pieza y sus matices. Los otros tres miembros del grupo (no puedo recordar qué nombre le pusimos) aportamos algunas ideas melódicas que fuimos acoplando poco a poco. El tema comenzaba con una presentación de arpegios en dominante y tónica, seguía con un contrapunto al que se sumaban las tres guitarras solistas de a una, había un momento central con una armonía de acordes bastante ricos (las tres guitarras tocaban los mismos acordes, aunque en distintas inversiones y alturas) para concluir en un nuevo contrapunto, esta vez más frenético. El acorde final era el viejo sol mayor, pero con alteraciones de séptima y novena, lo cual le daba un toque Beatle parecido al final de "A hard day's night".

Hicimos una presentación previa del tema en la reunión grupal del lunes a la noche, donde la interpretación fue muy mala, pese a que habíamos trabajado varias horas en el asunto. "Todo lo que hemos visto hoy es trabajo en progreso", dijo Robert, para tranquilizarnos. Es interesante ver cómo cada uno de los subgrupos había optado por distintas formas musicales, producto de las inclinaciones individuales de sus miembros. Uno de los grupos (liderado por un chileno) había compuesto una canción bastante standard, donde una guitarra solista tocaba una melodía casi pop, acompañada por los arpegios que ejecutaba el resto de la banda. El grupo de María Gabriela había acometido una especie de milonga bachiana. En general, todos tendían a hacer estudios basados en arpegios, y pocos intentaron, como nosotros, las posibilidades armónicas de los acordes.

Esa noche Fripp nos divirtió con sus excepcionales dotes de narrador oral. Recordó una experiencia similar durante un curso en EEUU, donde los crafties habían sido llevados a tocar en un bar de mala muerte en el pueblo más cercano. "El público -contaba divertido- era poco sofisticado. Gente que no presentarías a tu madre. Ciertamente no a tu hermana. Probablemente ni siquiera a tu padre". En nuestro imaginario aparecían los leñadores y marineros de rostro poco amigable, de pocos dientes, en la oscuridad y en medio de una espesa capa de humo, eructando sobre los afeminados crafties con sus guitarritas y su música incomprensible.

Lo nuestro estaba destinado a ser mucho menos agresivo (o menos zen). El público sería gente del pueblo, de la parroquia, más algunos periodistas muy selectos que vendrían de Buenos Aires, entre los que se encontraba Alfredo Rosso.

Uno de los miembros originales de nuestro grupo (Pablo Mandel, quien luego siguió vinculado a los Gauchos como diseñador gráfico de sus discos y como asistente en las giras) percibió el aroma a fracaso y, sin siquiera alegar diferencias musicales, se fue a integrar otro grupo, cuyos miembros hasta el momento eran cuatro chicas. Juntos hicieron su presentación bajo el nombre de "Pablo y sus florecillas", nombre que a Fripp casi le provoca vómitos, pero que luego empleó para contar otra anécdota graciosa.

Se trata de un chiste bastante conocido, sobre el creyente devoto que año a año le pedía a Dios que le permitiera ganar la lotería. En el relato de Robert, el protagonista del cuento era el jardinero Pablo, quien dedicaba toda su devoción a su jardín, aún cuando sus florecillas se burlaban continuamente de él, llamándolo "fertilizante" y cosas por el estilo. El final del cuento es conocido: tras varios años de plegarias, el jardinero Pablo finalmente escucha la voz de Dios desde el cielo, quien le recomienda que, si quiere ver satisfechas sus oraciones, compre de una buena vez el maldito boleto de lotería (Buy the bloody ticket!!). Pero la moraleja del narrador, inesperada, nos llevó a otras meditaciones:

-¿Se dan cuenta? Tenemos que ayudar a Dios. Tenemos que comprar el boleto.

...

Para nuestra presentación en público, Fripp nos instruyó también sobre los principios de la serpiente, animal al que adjudicaba un componente positivo, lo que me lleva nuevamente al origen oriental del pensamiento guitarcraftístico (por oposición a la serpiente judeo cristiana, que es una de las caras del demonio).

Debíamos concebirnos todos como segmentos o partes de una gran serpiente, que se mueve con la gracia y la implacabilidad de ese reptil. Caminar todos al mismo ritmo, sin sobrepasarnos, sin hablar, relajados, y deslizarnos por el terreno hasta reposar en el círculo de nuestras sillas. Así sería nuestro ingreso y egreso del salón donde tendría lugar la performance. Cabía una responsabilidad especial a quien iba adelante, haciendo las veces de "cabeza" de la serpiente. Por azar, en ese lugar había quedado nuestra compañera de Sao Paulo, quien se declaró indigna del puesto, e invitó a otra persona a ocuparlo. Fripp le dijo que esa actitud suya era la mejor prueba de que era la persona adecuada para cumplir el rol.

Sin embargo, momentos antes de entrar a la sala, el día del concierto, cuando esperábamos formados en serpiente en una de las galerías, uno o dos de los "chicos problema" del curso comenzaron a romper la formación, sentándose aparte y haciéndose notar, para nerviosismo de nuestra pobre cabeza de serpiente. Fue solo un instante, y estábamos todos tan compenetrados con lo que iba a pasar, que no pasó a mayores.

Finalmente ingresamos. Nuestra entrada fue perfecta. Nos sentamos todos al mismo tiempo, en círculo, rodeando a nuestro público que nos espreaba sentado sobre almohadones en el centro. El concierto comenzó, casi sin presentaciones, y casi sin necesidad de moderador. Las interpretaciones fueron, en general, muy buenas. El efecto que causamos en nuestro público fue impactante. El cura parroquial afirmó luego que la música que tocamos le pareció "celestial". Los periodistas comenzaron a hacer preguntas a Fripp y a los participantes del curso, todos los cuales estábamos a esa altura vibrando en una frecuencia muy distinta de la de nuestros visitantes. Desde los distintos grupos fuimos explicando brevemente cómo habíamos compuesto nuestros temas. Recuerdo haber mencionado, no sin emoción, a nuestros dos compañeros novatos, y cómo habíamos logrado integrarlos, con esa sola nota obsesiva que tocaban, y cómo a mi entender, habían termiando siendo el corazón del grupo. Allí le preguntaron a Fripp el por qué de la nueva afinación, y entre otros motivos, afirmó que la eligió porque era "blanca" (white). Eso me llevó a preguntar si en realidad no había dicho "amplia" (wide), a lo que me confirmaron que efectivamente le había adjudicado un color. Aparentemente Fripp, como otros artistas, poseería el don de la sinestesia, esto es, la asociación mental de sonidos, números o letras, con colores. En el curso quedó como establecido, entonces, que la afinación era blanca. Lo cual encerraría un error, ya que en realidad, cada sinestésico realiza asociaciones diferentes, y lo que para uno es blanco, para otro puede ser azul o rojo. Esa variante en la conversación llevó a una serie de preguntas sobre los colores de virtualmente todo lo que nos rodeaba, producto de la fascinación algo banal de alguno de los periodistas allí presentes.

Luego de nuestro recital, el diálogo con los periodistas y una frugal cena vegetariana, en otro salón se produjo un aplastante recital de Los Gauchos Alemanes, que tocaron con amplificación, y sus Ovation sonaron celestiales merced a un delicado efecto de delay programado por el propio Fripp.

Esa noche me fui a dormir con la sensación de que había pasado por la experiencia musical más fuerte de mi vida, pero me equivocaba. Al día siguiente me esperaba algo aún más intenso.

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Ese miércoles sería el último día del curso. En algún momento de la siesta, debería volver al auto, cargar mis cosas y emprender los ochocientos kilómetros de vuelta. A la mañana tenía sentimientos intensos y confusos. Me emocionaba pensar que esa noche dormiría en casa con Sonia. Me entristecía un poco también que el curso estuviera terminando, asumiendo acaso que el pico de intensidad había sido alcanzado ya.

Tras la relajación matinal y el desayuno, tuvimos nuestro habitual encuentro matinal, esta vez sin público, sentados en el círculo que habíamos aprendido a amar. Hicimos una breve evaluación de nuestras experiencias en el curso. Recuerdo con emoción a una compañera de Mendoza, (una de las "florcitas" que carecía de experiencia guitarrística, y en realidad trabajaba en el campo de la danza) quien lloró al recordar la experiencia de los silencios compartidos. Creo que en ese momento había un fuerte amor entre nosotros. Mirando hacia atrás, el que personalmente no haya tenido roces con ninguno de los otros participantes del curso, pese a la sensibilidad desnuda por varios días, me parece todo un logro.

Lo que pasó a continuación está más allá de las palabras, pero igualmente trataré de relatarlo.

Fripp se paró, con su guitarra colgada en el pecho (alta, casi sobre el corazón, como acostumbra hacerlo) y comenzó a recorrer nuestro círculo, entregándonos, de a tres o cuatro, pequeños pasajes o secuencias musicales que debíamos interpretar. El truco técnico es que cada grupo tocaba en un compás diferente, y en una clave musical distinta, haciendo así que el ritmo mutara constantemente, y que la armonía resultante sonara, más que disonante, modal. Por momentos escuché un samba-reggae, por momentos el ritmo era de una complejidad inclasificable. A medida que iba recorriendo el círculo, el sonido general crecía y se hacía más complejo. Tal parecía que Robert estaba componiendo en el acto, y que nosotros, más que su orquesta, éramos su instrumento, su cerebro. La potencia del sonido era abrumadora. Mi sensación de alegría y gozo era insuperable. Cuando Robert se paraba frente a mí para darme algún patrón, nuestras miradas hablaban de un placer compartido. Para entonces era claro que lo había aceptado como mi maestro, y que acaso él había aprendido a tolerarme. Con cada retorno por el círculo, los patrones que proponía crecían en complejidad, hasta que me propuso una figura de semicorcheas que estaba fuera de mi alcance. Se dio cuenta, y me la cambió en el acto por algo más simple. Su gesto entonces no fue de fastidio, sino de complicidad. Algo así como: "hasta aquí llegaste, pero vas a llegar más lejos".

No sé cuánto duró esa interpretación. No fue grabada, y no espero que nunca se repita. Para mí, formar parte de una performance de semejante complejidad, fuerza y sentimiento, es la experiencia artística más importante de mi vida. Cuando todo terminó, mi espíritu estaba lleno de amor y belleza. Aún hoy lloro al recordar aquel sentimiento, aquel momento, que sólo puedo comparar con la emoción sentida al nacer mi hija.

¿Qué puede uno sentir por la persona que le proporcionó semejante bendición? Aún a riesgo de incurrir en un lugar común, creo que Robert se convirtió en un maestro, y que ocupará ese lugar toda mi vida. La palabra "padre" me girado muchas veces los pensamientos, y se lo comenté a Hernán Nuñez. Robert no tuvo hijos, así que puede que Guitar Craft sea para él una realización de su instinto paternal. No puedo saber qué hay dentro de su mente. Obviamente se trata de un ser espiritualmente muy evolucionado, al menos si lo comparo con mi propia realidad vacilante.

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Antes de concluir el curso, Fripp decidió hacernos un regalito extra, no previsto para el Nivel Uno. El ejercicio de división de la atención. Consiste, básicamente, en que mientras con la guitarra se toca una secuencia escrita en un compás de tres tiempos, con la voz se cuenta un compás de cuatro. Nos lo entregó, en grupos pequeños, en un cuarto aparte. Se encargó especialmente de subrayar que era un ejercicio muy importante, que merecía toda nuestra dedicación. Mientras explicaba esto, y ya aproximándose a mí, mirándome fijo dijo claramente: "practíquenlo con dedicación, y no lo discutan". Esa mención (indudablemente dirigida a mi persona, por mi actitud de cuestionar su autoridad a lo largo del curso) me produjo una nueva oleada de emoción.

Ese fue nuestro último contacto. Durante algunos meses mantuve la rutina de las técnicas de relajación, la práctica de los ejercicios de relajación, la actitud devota. Mi aislamiento en Santa Rosa, mi imposibilidad de seguir las clases de Técnica Alexander y las circunstancias de la vida, hicieron que de a poco abandonara la nueva afinación, y que por momentos volviera a olvidarme de la guitarra. A los pocos meses inicié por primera vez mis sesiones de psicoterapia. Un año después, Sonia quedaba embarazada. Julia nació dos años después del curso, y para entonces mi vida fue una verdadera vorágine entre la intensa vida familiar, y la escritura de dos libros: una novela y un libro sobre mi cátedra de Derecho a la Información.

A lo largo de estos años, en determinado momento perdí el rumbo que claramente me fijaba Guitar Craft, y que puede resumirse en dos palabras clave: relajación y atención.

Sigo creyendo que ése es el camino. Sigo amando a Robert Fripp como uno de mis grandes benefactores. Y no discuto una sola de sus enseñanzas.

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El viaje de vuelta fue una experiencia extraña. Había estado muy triste en la despedida. Recuerdo una foto de conjunto, recuerdo abrazos, recuerdo cómo me encaró María Gabriela Epumer para pedirme que la ayudara a conocer sus ancestros indígenas, lo que me llevó a contactarla con José Carlos Depetris, quien a su vez descubrió así una rama perdida de la familia del cacique Epumer.

Esos ochocientos kilómetros en auto fueron únicos, ya que manejar en la ruta suele ser tensionante, pero yo estuve gloriosamente relajado todo el camino, aún pese al cansancio.

Mi reencuentro con Sonia fue hermoso. Ella estaba feliz de verme, y de apreciar los cambios en mi persona. No sólo mi actitud más relajada, sino también mi aspecto personal, ya que una semana de vegetarianismo y abstensión de alcohol habían obrado milagros en mi piel y mi mirada.

Es curioso cómo siempre terminamos hiriendo a aquellos que nos han hecho tanto bien. Pero al menos, los que hemos tenido esa suerte, llevamos esa marca en el cuerpo: la de haber sido amados. No creo que exista otra forma de redención.